Rozdział I analiza historyczna źródła ikonograficznego Źródło ikonograficzne jako źródło historyczne – wokół definicji


Malarstwo symboliczne i alegoryczne



Pobieranie 489.83 Kb.
Strona4/5
Data25.10.2017
Rozmiar489.83 Kb.
1   2   3   4   5

Malarstwo symboliczne i alegoryczne
Wacław Graff, Areopagus Maioris Poloniae (Alegoria sądownictwa wielkopolskiego) (1726)

Jan Bogumił Plersch, Apoteoza Polski (ok. 1785)

Kazimierz Wojniakowski, Nadzieja (Alegoria Nadziei) (1807)

Seweryn Krauz, Taniec śmierci (ok. poł. XIX w.)

Teofil Kwiatkowski, Polonez Chopina (Bal w Hotelu Lambert w Paryżu) (1859)

Józef Szermentowski, Stracone gniazda (1868)

Witold Pruszkowski, Wizja (1890)

Jacek Malczewski, Melancholia (1890–1894)

Jacek Malczewski, W tumanie (1894–1895)

Jacek Malczewski, Błędne koło (1895–1897)

Jacek Malczewski, Thanatos (1898)

Jacek Malczewski, Zmartwychwstanie (Nieśmiertelność) (1900)

Jacek Malczewski, Zatruta studnia (1906)
Malarstwo religijne
Lorenzo Monaco, Pokłon trzech króli (ok. 1415–1422)

Szkoła lombardzka, Św. Sebastian (1 ćw. XVI w.)

Francisco Zurbarán y Salazar, Madonna Różańcowa adorowana przez kartuzów (ok. 1633)

Wacław Graff, Święty Florian gasi pożar Poznania (1747)

Johann Friedrich Overbeck, Zaślubiny Marii Panny (1836)

Vlastimil Hofman, Madonna ze szpakiem (1909)

Jacek Malczewski, Madonna (ok. 1910)
Bajka, legenda, mitologia
Witold Pruszkowski, Ofiarowanie korony Piastowi (1872–1875)

Józef Peszka, Bolesław Chrobry wytycza granice przy zbiegu rzeki Sali i Elby w 1018 roku (XIX w.)

Antoni Zembaczyński, Władysław Herman błogosławi syna Bolesława przed wyprawą wojenną (XIX w.)

L. Tuczyński (kopia wg Wojciecha Gersona), Zabójstwo Przemysława II (oryg. 1881)

Aleksander Lesser, Śmierć Wandy (XIX w.)

Wojciech Gerson, Posag królewny (XIX w.)

Wojciech Gerson, Kazimierz Wielki i Żydzi (2 poł. XIX w.)

Jacopo i Francesco Bassano, Wenus w kuźni Wulkana (Alegoria Ognia) (1580–1585)

Piccolo Frangipane, Zuzanna i starcy (2 poł. XVI w.)

Bernardo Strozzi, Porwanie Europy (lata 40. XVII w.)

Ferdinand Theodor Hildebrandt, Zamordowanie synów Edwarda IV (1835)

Leon Kapliński, Spowiedź Jacka Soplicy (ok. 1860)

Wojciech Gerson, Zjawa Barbary Radziwiłłówny (1866)

Witold Pruszkowski, Janko Muzykant (ok. 1894–1896)

Jacek Malczewski, Bajki I, tryptyk (1902)

Jacek Malczewski, Bajki II, tryptyk (1902)

Jacek Malczewski, Śmierć Ellenai (1907)
Pejzaż
Jan van Goyen, Port rybacki (1625)

Władysław Podkowiński, Mokra Wieś (1891)



3. Narratywistyczne inspiracje. Narracja ikonograficzna a narracja historyczna
3.1. Obraz a warstwy narracji historycznej
Od lat 60. ubiegłego wieku, wraz z tzw. linguistic turn, który znalazł swe odzwierciedlenie w powstaniu narratywistycznej filozofii historii, język zyskał nowy status. Język (i tekst), traktowany jako coś „przezroczystego”, z narzędzia pomocnego w obiektywnym opisywaniu (rekonstruowaniu) świata stał się narzędziem do jego konstruowania. Okazało się między innymi, że historycy nie dysponują już w gruncie rzeczy żadnymi źródłami bezpośrednimi, „czystymi” i „nieobarczonymi” pierwiastkiem interpretacyjnym, które pozwalałyby rekonstruować przeszłą rzeczywistość (jedyną i „prawdziwą”)82. Nie ma i nie było takiej rzeczywistości, dlatego nie ma również jednej prawdy o niej. Są tylko konstrukty narracyjne (w odniesieniu do pisarstwa historycznego), będące subiektywnymi wizjami ich autorów. Historia w ujęciu narratywistycznym to historia w znaczeniu rerum gestarum, czyli historia jako relacje o dziejach, nie zaś dzieje same. Jako niedostępna (bo nieistniejąca „fizycznie”) może być jedynie poznawana dzięki wytworom kolejnych jej interpretatorów.

Oczywiście narratywistyczna filozofia historii odnosi się, jak już wspomniałam, głównie do tekstów historiograficznych. Jednak jej paradygmaty i podstawowy aparat pojęciowy można odnieść również do sztuki, w szczególności do malarstwa traktowanego jako jedno ze źródeł historycznych. Dotyczy to zwłaszcza przedstawień o tematyce historycznej. Te bowiem są również, zgodnie z przyjętą optyką, wizjami poszczególnych twórców artystów. Są więc niczym innym, jak artystycznymi/obrazowymi narracjami, autorskimi komentarzami/wizjami wydarzeń. Umocowane w określonej (przeszłej wobec naszego dzisiejszego tu-i-teraz) rzeczywistości historycznej, społecznej, kulturowej – tworzą, w ujęciu narracji zaproponowanym przez Jerzego Topolskiego, pewną całość, zbudowaną z pojedynczych zdań historycznych, tworzących akapity, podrozdziały i rozdziały, którą cechuje (i w przypadku pisarstwa, i w przypadku malarstwa) gęstość i ciągłość, czyli wewnętrzna spójność, powiązanie, logika całości83. Te narracje obrazowe w ogromnej większości możemy nazwać, według klasyfikacji zaproponowanej przez J.G. Droysena, narracjami opowiadającymi (obok narracji odkrywania, dydaktycznych i dyskursywnych)84. Do nich zaliczyć możemy narracje pragmatyczne (dotyczące pewnego ciągu wydarzeń lub czasowej perspektywy jakiegoś wydarzenia pojedynczego – mowa tu przede wszystkim o dziełach będących czymś w rodzaju podsumowania, syntezy – tę funkcję doskonale pełnią również dzieła symboliczne lub alegoryczne (Józef Szermentowski, Stracone gniazda, 1868; Witold Pruszkowski, Wizja, 1890; Jacek Malczewski, Melancholia, 1890–1894; tegoż, W tumanie, 1894–1895), narracje biograficzne (czyli związane z życiem ludzkim, jednostką jako siłą sprawczą zdarzeń – tutaj pojawią się portrety, przede wszystkim opatrzone licznymi atrybutami portrety reprezentacyjne), narracje ukazujące warunki życia ludzkiego (czyli zewnętrznego otoczenia człowieka – instytucje państwowe, kościelne, technika, gospodarka etc. – malarstwo rodzajowe i wedutowe), oraz narracje przedstawiające wydarzenia nadzwyczajne (przełomowe głośne bitwy, wojny, rewolucje, przewroty – dość wspomnieć dzieła o tematyce historycznej, głównie batalistycznej)85. Historia widziana przez pryzmat tego podziału jest silnie zantropomorfizowana; jeśli jednak odniesiemy ten fakt do tematyki dzieł znajdujących się w muzeach, okaże się, że to człowiek (Człowiek?) właśnie, jako główny element/motyw/temat przedstawień zawłaszczył ogromną większość źródeł ikonograficznych; człowiek jako jednostka (wielka i powszechnie znana, ale i anonimowa), jak również jako zbiorowość (grupa społeczna, zawodowa, etniczna).



Narracja obrazowa (zgodnie z dokonaną wyżej transpozycją cech narracji historycznej na ikonografię) jest narracją perswazyjną. Artysta, analogicznie do historyka, przekazuje w swym dziele treści różnorakie, w tym często własne (lub swego kręgu, szkoły, wreszcie momentu historycznego) poglądy i wizje świata oraz ludzi. Czyli narracja/opowieść obrazowa winna odbiorcę zainteresować, poruszyć i w końcu przekonać. Dlatego też posłużę się trzema umownymi, wyodrębnionymi przez Jerzego Topolskiego warstwami narracji, aby przybliżyć sposób, w jaki artyści mogą manipulować odbiorcą. Warstwy te, jak wiadomo, przenikają się wzajemnie, co w przypadku dzieł malarskich jest szczególnie widoczne, niemniej ich wyodrębnienie pozwala uwrażliwić odbiorcę na pułapki, ukryte pod pozorną oczywistością recepcyjną.
3.1.1. Warstwa logiczno-gramatyczna (informacyjna), czyli co?
Ta warstwa to główny nośnik informacji, a zarazem jedyna płaszczyzna w pełni artykułowana (pozostałe dwie mogą się ujawniać, choć nie muszą), czyli dostępna od razu, w bezpośrednim oglądzie dzieła. Zawartość informacyjna (czyli rzeczowa) oraz ramy formalne wyznaczane elementami „logiczno-gramatycznymi” odnoszą się, najprościej rzecz ujmując, do tematu dzieła (przy czym nie chodzi tutaj o tytuł). Zostaje on zdefiniowany/zwizualizowany przy użyciu reguł gramatycznych i logicznych obrazu – pewnych zasad, dyrektyw (stylowych, gatunkowych) oraz przestrzegania czegoś, co możemy określić jako wewnętrzną, treściową logiką narracji. W naszym przypadku tę pierwszą (choć przecież, w procesie tworzenia ostatnią, skonstruowaną na bazie dwóch pozostałych), najbardziej zewnętrzną warstwę tworzyć będzie przedstawienie (wydarzenie, osoba, miejsce), które utrwalone zostało w obrazie. Aby tego dokonać, wystarczy po prostu próba zwerbalizowania (znarratywizowania) przedstawienia, nazwania poszczególnych elementów przedstawionych, odpowiedź na pytanie: o czym jest ten obraz? – czyli swego rodzaju narracja o narracji (lub narracja drugiego stopnia). Innymi słowy czynnością dokonywaną na źródle ikonograficznym jest opis. I tak dochodzimy do wniosku (oczywiście stosując znaczne uproszczenie), że dzieło uwiecznia jakąś bitwę lub potyczkę (Józef Brandt, Pojmanie na arkan, 1881; Marcello Bacciarelli, Jan III Sobieski pod Wiedniem, ok. 1782–1783; Jan Bogumił Plersch, Tadeusz Kościuszko w bitwie pod Maciejowicami, ok. 1794), osobę duchowną (Antoni Brodowski, Portret Szczepana Hołowczyca, 1828; tegoż, Portret biskupa Adama Krasińskiego, ok. 1830), szlachcica (NN, Portret Mikołaja Aleksandra Kostki ze Sztemberga, ok. 1652–1662; NN, Portret Pawła Załuskowskiego, ok. 1780), króla (Marcello Bacciarelli, Portret Stanisława Augusta w stroju koronacyjnym, ok. 1775; NN, Stanisław Leszczyński, XVIII w.), kobiety podczas zakupów na targu (Fernand Piet, Targ w Antwerpii, 1899) czy zabudowę Starego Rynku w Poznaniu (Juliusz Knorr, Widok Rynku Poznańskiego w roku 1838, 1838).
3.1.2. Warstwa perswazyjna (retoryczna), czyli jak?
Jako narracja perswazyjna malarstwo (i malarz jako twórca tej narracji) chce nas do czegoś/o czymś przekonać. I nie chodzi tu bynajmniej o pokaz kunsztu technicznego, o umiejętności w operowaniu kreską czy plamą barwną (a przynajmniej nie wprost i nie w pierwszym rzędzie, bo jednak i te walory są pomocne w oddziaływaniu dzieła artysty). Istotą przekazu obrazowego będzie raczej nakłonienie odbiorcy do, odrzucającego wszelkie wątpliwości, zaakceptowania dzieła jako pewnej bezdyskusyjnej oczywistości. Te przesłanki realizowane są w warstwie widzialnej, czyli informacyjnej, ale umieszczone tam w odpowiedni sposób, mogą kreować, zgodnie z koncepcją Umberta Eco, Czytelnika (Odbiorcę) Naiwnego86 (w naszym przypadku Widza Naiwnego). Takich zabiegów retorycznych może być bardzo wiele; wymieńmy kilka, według nas podstawowych. Do takich z pewnością można zaliczyć rozmiar płótna (lub innego nośnika), na którym powstało przedstawienie. Choć oczywiście nie jest to powszechnie stosowana zasada, a w dodatku można to zaobserwować dopiero podczas (w naszym przypadku) bezpośredniego spotkania w sali muzealnej, niewątpliwie odpowiednio wyskalowane podłoże (a co za tym idzie – postaci lub inne elementy przedstawione) służy, dosłownie i w przenośni, monumentalizacji tematu, przydając przedstawieniu (i jego „bohaterom” – ożywionym i nieożywionym) ludzkiej (widza) skali. Z reguły takie monumentalne przedstawienia wymagają specjalnej ekspozycji (umieszczenia na odpowiedniej wysokości w stosunku do odbiorcy, właściwego oświetlenia), nie zmienia to jednak faktu, że zabieg ten był przez artystów wielokrotnie stosowany: Jan Matejko, Dziewica Orleańska, 1886; Marcello Bacciarelli, Portret Stanisława Augusta w stroju koronacyjnym, ok. 1775; Henri Paul Royer, We Flandrii wieczorem, 1898; Jacek Malczewski, Melancholia, 1890–1894; L. Tuczyński (kopia wg Wojciecha Gersona), Zabójstwo Przemysława II, oryg. 1881; Aleksander Lesser, Śmierć Wandy, XIX w.; Wojciech Gerson, Kazimierz Wielki i Żydzi, XIX w.; tegoż, Zjawa Barbary Radziwiłłówny, 1886; Jacek Malczewski, Śmierć Ellenai, 1907.

Kolejny zabieg to kompozycja przedstawienia. Poprzez odpowiednie zakomponowanie sceny (przede wszystkim wielofiguralnej) w znakomity sposób można uwypuklić kluczowe dla obrazowanego tematu postaci, umieszczając je w centrum lub na pierwszym planie, co w połączeniu z odpowiednio rozplanowanym oświetleniem (wewnątrzobrazowym) pomoże widzowi odnaleźć to, co według artysty odnaleźć powinien (Marcello Bacciarelli, Statut Wiślicki, ok. 1782–1783; Jan Matejko, Dziewica Orleańska, 1886; tegoż, Założenie Akademii Lubrańskiego w Poznaniu, 1886; Kopia wg Bacciarellego, Posłuchanie młynarza, ok. 1771; Franciszek Smuglewicz, Przysięga Tadeusza Kościuszki na Rynku Krakowskim, 1797; Jan Gładysz, Wjazd generała Jana Henryka Dąbrowskiego do Poznania w 1806 roku).

I odwrotnie: ktoś lub coś może zostać zdeprecjonowane przez „gorsze” miejsce przedstawienia/ukazania, niedoświetlenie czy niewielką skalę. Podobnie jest z nastrojem przedstawienia, który może być dookreślony przez odpowiednie zorganizowanie pola obrazowego za pomocą spokojnych linii horyzontalnych i wertykalnych, korespondujących z powagą czy też „odświętnością” bądź dostojeństwem chwili (Franciszek Smuglewicz, Przysięga Tadeusza Kościuszki na Rynku Krakowskim, 1797; Józef Peszka, Stanisław August podczas rewii wojskowej, po 1787; Józef Chełmoński, Orka, 1896; Henri Paul Royer, We Flandrii wieczorem, 1898; Lorenzo Monaco, Pokłon trzech króli, ok. 1415–1422) oraz niepokojących linii diagonalnych, które dynamizują i dramatyzują przedstawienie (Józef Brandt, Pojmanie na arkan, 1881; Jan Bogumił Plersch, Tadeusz Kościuszko w bitwie pod Maciejowicami, ok. 1794; Jacek Malczewski, Melancholia, 1890–1894; tegoż, Błędne koło, 1895–1897; Aleksander Lesser, Śmierć Wandy, XIX w.; Wojciech Gerson, Posag królewny, XIX w.; tegoż, Kazimierz Wielki i Żydzi, XIX w.). Te zagadnienia silnie wiążą się z psychologią percepcji87.

Jerzy Topolski wśród zabiegów o charakterze perswazyjno-retorycznym wymienia również te, które wywodzą się bezpośrednio z retoryki klasycznej oraz teorii literatury88. Odwoływanie się do autorytetów może mieć zastosowanie w przypadku aprobowania przez artystę (głównie w XIX wieku) charakteru pisarstwa historycznego uprawianego przez dane środowisko, a otrzymującego swoją formę obrazową właśnie w twórczości plastyków, w ten sposób (za pomocą określonej historiozofii) dopełniających historiografię. Tzw. figury myśli, stosowane w celu nawiązania jak najściślejszego kontaktu z widzem, swoista personalizacja tego kontaktu, a w szczególności eksklamacja (gdy artysta chce przekazać, unaocznić w dziele, swój zachwyt, oburzenie lub inne targające nim emocje, swoisty „obraz wykrzyknik” – Jan Matejko, Dziewica Orleańska, 1886; Józef Brandt, Pojmanie na arkan, 1881) i emfaza (przesadna uczuciowość, patos, afektacja wypowiedzi artystycznej – Jan Bogumił Plersch, Tadeusz Kościuszko w bitwie pod Maciejowicami, ok. 1794; Józef Peszka, Stanisław August podczas rewii wojskowej, po 1787; Artur Grottger, Zygmunt i Barbara, 1860; Witold Pruszkowski, Ofiarowanie korony Piastowi, 1872–1875; Aleksander Lesser, Śmierć Wandy, XIX w.; Wojciech Gerson, Kazimierz Wielki i Żydzi, XIX w.), to narzędzia, którymi artyści raczą nas wielokrotnie. Podobnie rzecz ma się z tropami retorycznymi89, takimi jak ironia (zamaskowana kpina, drwina, lekki sarkazm, choć ukryte pod pozorną aprobatą) – Jacob Ochtervelt, Lekarz u chorej, ok. 1660–1670; David Teniers Młodszy (wg Brouwera), Operacja, XVII w.; metafora (jako symbol) czy alegoria – te dwie ostatnie (symbolizm i alegoria) to zresztą określenia gatunków malarstwa. I wreszcie ramy retoryczne90, czyli to wszystko, co nazwać możemy nastrojem, klimatem czy atmosferą przedstawienia, a co w relacji obraz–widz odgrywa niebagatelną rolę: aprobujące (Jan Matejko, Batory pod Pskowem, 1869; Marcello Bacciarelli, Jan III Sobieski pod Wiedniem, ok. 1782–1783; Józef Grassi, Portret Tadeusza Kościuszki w zbroi, 1792) i dezaprobujące (L. Tuczyński, kopia wg Wojciecha Gersona, Zabójstwo Przemysława II, oryg. 1881; Ferdinand Theodor Hildebrandt, Zamordowanie synów Edwarda IV, 1835), określające stanowisko artysty wobec tematu ukazywanego w dziele, apologetyczne (usprawiedliwiająco-obronne), ironiczne i quasi-bezstronne (quasi – bo nie ma narracji, historiograficznych i obrazowych, czystych i obiektywnych, co stwierdziliśmy wyżej).


3.1.3. Warstwa teoretyczno-ideologiczna, czyli dlaczego?
Co (jakie informacje) i jak (za pomocą jakich zabiegów retorycznych) artysta pokaże w swoim dziele, uzależnione jest od warstwy ostatniej (a w gruncie rzeczy pierwszej i najważniejszej), decydującej o charakterze dwóch pozostałych. Istnieje pięć konstytuujących ją kluczowych elementów91. Pierwszy z nich to mity (fundamentalne i historiograficzne92), pojęcie bardzo istotne w kontekście niniejszej rozprawy, i z tego powodu rozpatrywane osobno w następnym podrozdziale. Kolejny to język i jego konwencje, czyli w naszym przypadku język wypowiedzi artystycznej, styl, prąd lub nurt bądź przynależność gatunkowa. Wiedza faktograficzna to inny istotny element. W przypadku obrazów dotyczy oczywiście z jednej strony wiedzy warsztatowej artysty, z drugiej zaś – związana jest z wiedzą „na temat” przedstawiany, szczególnie gdy tematyka dzieła nie ukazuje współczesności twórcy, lecz sięga w przeszłość historyczną. Następny wyodrębniony przez badacza składnik to wiedza ogólna, także o charakterze teoretycznym. I wreszcie determinant ostatni, system wartości twórcy, czyli ideologia grupowa i zawodowa (w naszym rozumieniu – wspólna z innymi twórcami, związanymi podobnymi założeniami, z pewnym nurtem w plastyce).
3.2. Mitotwórcza rola źródeł obrazowych. Mit, stereotyp i fantazmat
Główne motywy mitów są te same i zawsze były takie same. Jeśli chcesz stworzyć własną mitologię, sprawą zasadnicząjest to, z jaką społecznością się wiążesz. Każda mitologia ukształtowała się w pewnej społeczności, w zamkniętym polu.[…] Mity trzeba utrzymywać przy życiu. Ludźmi, którzy mogą to zrobić, są wszelkiego rodzaju artyści. Funkcją artysty jestmitologizacja otoczenia i świata.

J. Campbell93


Jednym z determinantów trzeciej, głębokiej warstwy narracji, teoretyczno-ideologicznej, jest mit, lub inaczej – pewien zasób mitów, który możemy nazwać mitologią. Jako definicję mitu przyjmiemy jego zsekularyzowane94 rozumienie, zgodnie z którym mity to ogół opowiadających o świecie sformułowań, które dzięki siłom społecznym, politycznym lub innym (świadomie) bądź też w sposób żywiołowy istnieją jako nieweryfikowane, „unieruchomione” i w różnym stopniu „zsakralizowane” prawdy faktograficzne lub symboliczne, a w ten sposób określone stanowią nierozerwalny element nauki, kultury i ludzkiego myślenia95. W kontekście poruszanego zagadnienia definicję tę warto uzupełnić o charakterystykę mitu sformułowaną na gruncie historii literatury, zgodnie z którą
[…] używamy terminu mit na oznaczenie idei powstałej w określonych warunkach, jako wyraz społecznego zapotrzebowania, będącej wyobrażeniem, najczęściej fałszywym, o rzeczywistości społecznej, politycznej lub kulturowej. Mit-idea jest dziełem bądź klasy społecznej, bądź grupy politycznej, może także być sformułowany przez jednostkę, choć wyraża on z zasady przekonania zbiorowe96.
Mity historiograficzne, czyli – w odróżnieniu od tzw. mitów fundamentalnych – mniej trwałe (bardziej „tymczasowe”?), zbudowane z pierwiastków (w różnych proporcjach) niosących konkretne informacje, jak i o charakterze wybitnie perswazyjnym (retorycznym), stanowią nieodłączny element każdej narracji historycznej i ogromnej większości dzieł malarskich. To na nich fundowany jest obraz przeszłości. One, jako wyraz pewnego konsensusu (historyków i artystów, artystów i zamawiających, artystów i odbiorców), tworzą taką, a nie inną wizję dziejów. Forsują pewne schematy i uproszczenia, będąc realizacją z góry przyjętej tezy, która zostaje albo zwerbalizowana (historiografia), albo zwizualizowana (sztuka). Rolę „akuszera” mitów obrazowych (a dotrzymujących z powodzeniem kroku mitom spotykanym w piśmiennictwie historycznym) przejmują dwa rodzaje sił, które – w zależności od momentu dziejowego – w różnym natężeniu objawiają swą moc. Z jednej strony możemy mówić o siłach „odgórnych”, a więc takich, gdzie siłą napędową dla artysty jest zleceniodawca indywidualny (mecenas/zamawiający/klient) wraz ze swymi zaleceniami, pomysłami i wizją ostatecznego kształtu dzieła. Z drugiej strony – siły „oddolne”, za jakie możemy uznać szeroko pojęte podłoże społeczno-kulturowo-artystyczno-polityczne, lokujące artystę w określonej czasowo i terytorialnie optyce oczekiwań, których spełnienie staje się często dla niego zadaniem priorytetowym. Przecież większość (jeśli nie wszystkie) dzieł malarskich o tematyce historycznej (i to zarówno tej bieżącej, jak i dawnej w odniesieniu do czasów artysty) lub portretowej służyła, obok chęci utrwalenia jakiegoś ważkiego z różnych punktów widzenia faktu lub osoby, przede wszystkim „skomentowaniu” go/jej jako czegoś/kogoś pozytywnego lub negatywnego. A taki komentarz musiał być czytelny dla współczesnego odbiorcy: jeśli bowiem byłby niejasny, nie zostałby zrozumiany, a to z kolei oznaczałoby wykluczenie dzieła (i artysty) z akceptowalnej w danym momencie dziejowym ikonosfery.

W nawiązaniu do podjętych wyżej rozważań na temat retoryki (w ujęciu klasycznym) warto zatrzymać się na chwilę nad trzema jej funkcjami, realizowanymi przez odwoływanie się do trzech sfer poznania ludzkiego: rozumu (intelektu), woli i uczuć97. Należy przy tym zaznaczyć, że pełny (i skuteczny) przekaz retoryczny dzieła będzie zrealizowany dopiero wówczas, gdy spełnione zostaną jednocześnie wszystkie trzy funkcje, choć w odniesieniu do dzieł sztuki (malarstwa) można dokonać pewnych uogólnień i stwierdzić, że w pewnych epokach jedna z tych zasad brała górę nad pozostałymi98. Pierwsza z nich, docere, to funkcja dydaktyczna sztuki, która ma uczyć (pouczać) przez dostarczanie odbiorcom wiedzy na temat rzeczywistości oraz reguł nią rządzących, inaczej – sztuka winna o tym wszystkim informować. Kolejna, movere, zmierza do poruszenia widza, wstrząśnięcia nim na tyleż skutecznie, by zechciał przyjąć proponowaną przez artystę wizję, tym samym dając się przekonać do jej słuszności. Ta funkcja w sztuce wiąże się na ogół z epatowaniem odbiorcy obrazami (scenami) o zabarwieniu zarówno optymistycznym, jak i (i tu być może skuteczniej) pesymistycznym (wywołującym wrażenie niesamowitości, niepewności, lęku, strachu, przerażenia czy nawet wstrętu – Paul Delaroche, Pielgrzymi w Rzymie, 1842, Jacek Malczewski, Śmierć na etapie, 1891; tegoż, W tumanie, 1894–1895; tegoż, Błędne koło, 1895–1897; Ferdinand Theodor Hildebrandt, Zamordowanie synów Edwarda IV, 1835; Leon Kapliński, Spowiedź Jacka Soplicy, ok. 1860; Jacek Malczewski, Śmierć Ellenai, 1907). Ostatnie zadanie retoryczne narracji obrazowej, delectare, polega na schlebianiu poczuciu estetyki widza, na pozwoleniu mu delektowania się dziełem, z którym kontakt będzie dla niego przyjemnością.

Trudno byłoby jednak w przypadku sztuki, będącej odpowiedzią na szersze (społeczne) zapotrzebowanie na określone treści, mówić choćby o możliwości trafienia z nią do każdego, jednostkowego odbiorcy z osobna; jak bowiem wiadomo – ilu odbiorców, tyle gustów. A z drugiej strony – taka „preferowana” sztuka istniała, będąc realizacją ogólnie przyjętych w danej społeczności uzgodnień światopoglądowych, pewnych bezwarunkowo przyjętych uogólnień dotyczących rzeczywistości aktualnej i przeszłej. To właśnie te uogólnienia zyskały miano mitów, będących projekcją czasami potrzeb, czasami doświadczeń, zawsze jednak związanych z jakimś tu-i-teraz. Obecność mitów w malarstwie polega przede wszystkim na kultywowaniu schematów wyobrażeniowych (ikonograficznych, tematycznych), na preferowaniu pewnych wątków przy jednoczesnym pomijaniu innych. I – dodajmy – na konsekwentnym ukazywaniu w danym momencie historycznym tego, co ukazywane „być powinno”. Takich mitów, w szczególności zakorzenionych w malarstwie polskim, było wiele i każda epoka obrastała w coraz to inne mityczne dogmaty, tworząc, z dzisiejszej perspektywy, wielką ikonograficzną mitologię. Właściwie ten zbiór mitów obrazowych koresponduje ze zbiorem mitów historiograficznych, unieruchomionych w pisarstwie historycznym. Możemy zatem mówić o:

– micie walk powstańczych: Jan Bogumił Plersch, Tadeusz Kościuszko w bitwie pod Maciejowicami, ok. 1794; Józef Grassi, Portret Tadeusza Kościuszki w zbroi, 1792; Maksymilian Gierymski, Patrol powstańczy przy ognisku, 1872; Jacek Malczewski, Śmierć na etapie, 1891; Józef Szermentowski, Stracone gniazda, 1868;

– ściśle związanym z nim micie mesjanizmu99, martyrologii i posłannictwa narodu polskiego: Witold Pruszkowski, Wizja, 1890; Jacek Malczewski, Melancholia, 1890–1894);

– micie dotyczącym roli chłopów100: Jan Bogumił Plersch, Tadeusz Kościuszko w bitwie pod Maciejowicami, ok. 1794.

Jerzy Ronikier, śledząc zagadnienie mitotwórstwa w podręcznikach szkolnych do historii, odnajduje w nich dodatkowo pewne mity, które również możemy spotkać wśród płócien zdobiących ściany sal muzealnych101:

–mit dobrego króla: Marcello Bacciarelli, Statut Wiślicki, ok. 1782–1783; tegoż, Założenie Akademii Krakowskiej, ok. 1782–1783; tegoż, Hołd pruski, ok. 1782–1783; Kopia wg Bacciarellego, Posłuchanie młynarza, ok. 1771;

–mit piastowski102: Józef Peszka, Bolesław Chrobry wytycza granice przy zbiegu rzeki Sali i Elby w 1018 roku, XIX w.; Antoni Zembaczyński, Władysław Herman błogosławi syna Bolesława przed wyprawą wojenną, XIX w.; L. Tuczyński (kopia wg Wojciecha Gersona), Zabójstwo Przemysława II, oryg. 1881; Wojciech Gerson, Posag królewny, XIX w.; tegoż, Kazimierz Wielki i Żydzi, XIX w.;

–mit państwa (w tym mit prapoczątku): Witold Pruszkowski, Ofiarowanie korony Piastowi, 1872–1875;

–mit narodu polskiego103: Teofil Kwiatkowski, Polonez Chopina (Bal w Hotelu Lambert w Paryżu), 1859; Witold Pruszkowski, Wizja, 1890; Jacek Malczewski, Melancholia, 1890–1894.

Tę mitologię możemy poszerzyć o mit Napoleona, choć kreowaniem osobowych bohaterów przez sztukę zajmiemy się w następnym podrozdziale, oraz mit rycerza sarmaty: Jan Matejko, Batory pod Pskowem, 1869; Józef Grassi, Portret Tadeusza Kościuszki w zbroi, 1792; Teofil Kwiatkowski, Polonez Chopina (Bal w Hotelu Lambert w Paryżu), 1859.

Jak widać, mitologia tematyczna przedstawień obrazowych płynie równolegle z prądem mitów obecnych w historiografii, jak i w prozie czy dramacie. Przyobleka się tylko w inne artystycznie szaty. Jest zarazem odpowiedzią (odbiciem wręcz) nastrojów społecznych czy określonego światopoglądu. Istotny jest także fakt, że historia ilustrowana dziełami malarstwa to przede wszystkim – w odniesieniu do malarstwa historycznego (batalistycznego) – momenty wielkie, ważkie, przełomowe i najczęściej jako takie traktowane do dzisiaj, przynajmniej przez większość społeczeństwa.

Rozmaite mity, które, bardziej lub mniej zakamuflowane, przebijają się przez tkankę malarstwa, stoją z kolei u źródeł kreowania stereotypów, czyli wytworów świadomości, zawierających w sobie często ślad „mitu”, lecz odpowiednio zracjonalizowanego. Ta racjonalizacja zaś wynika z faktu, że stereotypy podlegają przede wszystkim celom pragmatycznym, czyli głównie służą usprawiedliwianiu różnorodnych społecznych poczynań według schematu „czarne–białe”, który to schemat zaczerpnięty został z bogatego zaplecza wartości lub pseudowartości traktowanych jako dostatecznie zrozumiałe, powszechnie dostępne i jednoznacznie zdefiniowane104. Staje się oczywiste, że stereotyp w kontekście dzieł malarstwa będzie przyjmował postać najpierw pewnych schematów ikonograficznych, pewnych układów kompozycyjnych, pewnego powtarzającego się sposobu ukazywania postaci lub wydarzenia, ewokującego pożądany efekt i ocenę, a w końcu – wydostawszy się jakoby „poza” dzieło – pewnego obrazu zagnieżdżonego w zbiorowej świadomości. Wystarczy podać przykład banalny: nie sposób sobie często wyobrazić jakiejś postaci (choćby któregoś z polskich władców) czy wydarzenia (hołd pruski) bez nachalnie narzucającego się skojarzenia z konkretnymi przedstawieniami obrazowymi (w wymienionych przypadkach – pędzla Matejki). I te schematy (w tym bardzo często uogólniane; spotykamy przecież tzw. stereotyp Żyda, stereotyp Niemca czy stereotyp polskiego powstańca), uznawane drogą powszechnego konsensusu za oczywiste i bezdyskusyjne, uniezależniając się od swych twórców (zazwyczaj bezimiennych i ginących gdzieś w mrokach przeszłości), wiodą spokojny żywot wśród przeciwników „odcieni szarości”105. Mieczysław Porębski, nie bez ironii, wyodrębnił kilka takich trwałych, i do dziś pokutujących w powszechnej/potocznej świadomości, stereotypów obrazowych, które pozwolę sobie zacytować:


Jeździec rzucający się z koniem do wody: „Bóg mi powierzył honor Polaków”. [Poniatowski, Elstera – przyp. J.B.]

Młodzieniec jedną ręką obejmujący czcigodnego starca, a drugą odsuwający ofiarowywane mu insygnia władzy: Leszek Biały i Goworek; „Nad blask, co berło udziela, wyżej cenię przyjaciela”.

Postać półleżąca na tle bitwy: Śmierć X-a pod N.

Rycerz rzucający dumnym gestem pierścień do skrzyni pełnej złota: Habdank; „Idź złoto do złota, my Polacy…”.

Armaty i kosynierzy: Racławice.

Przedstawiciele któregoś z państw ościennych klęczą, król polski siedzi: Hołd pruski, Batory pod Pskowem itp.106


I wreszcie pora na trzecie, zasygnalizowane w tytule pojęcie – fantazmat. Nie jest to pojęcie, które pojawia się w pracach dotyczących narracji historycznej, ale w świetle źródeł ikonograficznych sięgnięcie do niego wydaje się uprawomocnione (czy wręcz konieczne). Jego rozumienie przyjmuję również za Marią Janion, która, choć przyznaje się do inspiracji psychoanalitycznym, Freudowskim znaczeniem fantazmatu107, proponuje definicję „luźniejszą”, pod którą ukrywają się różne fantazje, iluzje, urojenia, marzenia i mistyfikacje. Charakteryzują się one wyraźną strukturą dramatyczną, literacką i fabularną, pełniąc funkcję teatralizacji życia wewnętrznego i zewnętrznego. Takie, jak pisze dalej badaczka, uruchomienie wyobrażeń (nazywa ten akt „teatrem duszy oraz chwilową inscenizacją pragnień”) stanowi sedno „maszynerii” pewnego typu pisarstwa, tkwiącego korzeniami w folklorze literatury popularnej oraz kształtowanej przez nią potocznej (zbiorowej) wyobraźni108. Owo uruchomienie wyobraźni, przejawiające się wprowadzaniem w świat przedstawień malarskich elementów, nazwijmy je „życzeniowych”, pojawia się również w twórczości artystów, których dzieła odnajdujemy w zbiorach muzealnych. Jak Freudowskie „marzenia dzienne” snute są przez artystów świadomie, krystalizując się na płótnach pod postaciami somnambulicznych korowodów (Jacek Malczewski, Melancholia, 1890–1894; tegoż, Błędne koło, 1895–1897) czy androginicznych Thanatosów (Jacek Malczewski, Thanatos, 1898), jako wizje z Matką Boską na czele pochodu „truposzów” (Witold Pruszkowski, Wizja, 1890) lub pod postacią wywodzących się z różnorodnych mitologii stworzeń (Jacek Malczewski, Madonna, ok. 1910). Ludowość i folklor z jednej – a mitologia chrześcijańska do spółki z pogańską – z drugiej strony, to faktyczne źródła tego typu (wizyjno-fantastyczno-literackich) przedstawień, w szczególności związanych z nurtem symbolizmu, w których ze szczególną mocą spełniają się dwie (movere i docere) funkcje retoryczne obrazu. Poprzez pewną niejasność, niejednoznaczność, tajemniczość, nie zawsze operując „pięknymi” formami, trafiają do widza właśnie oferując cały wachlarz środków/motywów z ikonosfery symboli, gdzie nic, a przynajmniej większość, nie jest tym, czym wydaje się być; lub dokładniej – pod warstwą widzialną ukryta jest druga, niewidzialna, która dopiero stanowi o sensie i przesłaniu dzieła.

3.3. Bohaterowie w narracji obrazowej. Kreacja i typologia
Czy jednak społeczeństwo potrzebuje bohaterów?

Tak, myślę, że tak.

Dlaczego?

Bo musi ono mieć pewne obrazy porządkujące,



które by scalały wszelkie możliwe tendencje do

podziałów, wiązały je razem w określonym celu.

W celu pójścia pewną drogą.

Tak, właśnie. Naród musi mieć jakiś wspólny cel, aby działać jako jedna siła109.

Umocowana w narodowych (najczęściej) mitologiach i kreująca różnorakie stereotypy ikonografia, poprzez sugestywność, jaką umożliwia obrazowy język narracji, odgrywa niebagatelną rolę jako pole kreacji i reprezentacji rozmaitych wzorców i ideałów. Ucieleśnieniem ich są określone jednostki, w których krystalizuje się pożądany w danym momencie historycznym etos. Tym samym postaci te urastają do rangi symbolu, stanowiąc jednocześnie spersonalizowaną (uczłowieczoną) wersję pojęcia szerszego, jakim jest mit, i stając się zarazem swego rodzaju stereotypem, ewokującym określone myślenie i określoną ideę. Bycie bohaterem, a właściwie stawanie się nim, bo przecież nikt nie jest bohaterem „z urodzenia”, odbywać się może przynajmniej na cztery rozpoznane przez socjologów sposoby110. Po pierwsze, ważną rolę odgrywa jakiś czyn, który przez daną społeczność zostaje pod względem moralnym zakwalifikowany jako wyjątkowy111. W tym przypadku potencjalny bohater musi czymś się wykazać, popełnić jakiś ważny/wielki czyn, który, zyskując podziw i akceptację, będzie kwalifikatorem jego awansu w poczet bohaterów. Dodajmy, że ów czyn powinien być dokonany świadomie i celowo, a ponadto dla społeczeństwa powinien okazać się pewną „niespodzianką”, momentem zaskoczenia. Drugi rodzaj bohatera to ten, którego funkcjonowanie opiera się na ocenie jego czynów, czyli jest to ktoś, kogo czyn nie jest automatycznie i natychmiastowo kwalifikowany jako bohaterski, lecz może być (jego bohaterstwo) funkcją wyborów społecznych, a sam sprawca zostaje niejako odpodmiotowiony, stając się „wcieleniem historycznie zmiennego modelu zachowań idealnych”112. W świetle tej definicji, kładącej nacisk na rangę relacji o czynach, niewątpliwie ogromna rola przypada zarówno narracji historycznej, jaki i narracji obrazowej, jako przekazicielom utrwalonych (na piśmie i w dziełach plastycznych) informacji. Choć oczywiście pamiętać należy o rozpatrywanych wcześniej warstwach narracji.

Kolejny rodzaj bohatera to ktoś stanowiący wzór osobowy, czyli osoba kwalifikowana tym razem przez indywidualną jednostkę (niekoniecznie przez zbiorowość) jako godna tego miana. Wzór ten nie musi nawet mieć cech moralnie dodatnich (z punktu widzenia szerszego kręgu społeczeństwa, w przeciwieństwie do dwóch rodzajów bohaterów wspominanych poprzednio). Tym razem taki bohater (można go też chyba nazwać, stosując współczesną nomenklaturę, idolem) nie potrzebuje konsensusu społecznego, aby zaistnieć jako jednostka wyjątkowa; wystarczy jedna osoba, dla której dana postać będzie bardziej wyjątkowa niż inne. I wreszcie ostatni z bohaterów, niezależny od wszystkich wspominanych kwalifikatorów, czyli centralna postać wszelkich narracji, postać, wokół której owa narracja (obrazowa, historyczna, literacka czy filmowa) jest skonstruowana, ktoś, kto „pojawia się”, „występuje”, „jest ukazany”, kogo „widzimy” lub o kim „czytamy” – i w tym sensie mówimy o bohaterach powieści czy obrazów.

W kontekście tematyki niniejszej rozprawy oraz dotychczasowych rozważań najistotniejsze będą dwa pierwsze sposoby rozumienia, które możemy na nasze potrzeby zredukować do stwierdzenia, zgodnego zresztą z pojęciem ogólnym bohatera w narracjach historycznych, że bohaterem zostaje się wówczas, gdy dokonuje się czynów niezwyczajnych lub prezentuje się takież postawy, które przez opinię społeczną (społeczny konsensus) są pochwalane i uznane za warte naśladowania113. Dodatkowo, za Stefanem Czarnowskim, uzupełnijmy tę definicję o stwierdzenie, że


bohater jest wybranym przedstawicielem jakiejś grupy lub sprawy […] w pewnym określonym znaczeniu: wciela samą zasadę ustroju grupy. Dzięki bohaterowi grupa utwierdza się jako zbiorowość ludzka, a jednocześnie bohater wyobraża prawa grupy do tego, w czym upatruje ona rękojmię swej trwałości. Pojęcie bohatera jest wypadkową szeregu sądów syntetycznych, które odnoszą się z jednej strony do tego, jak grupa pojmuje swe własne istnienie jako zbiorowości ludzkiej, z drugiej zaś – jak przeżywa to, co stanowi dla niej podstawową wartość społeczną114.
Bohaterowie są zatem kreowani przez jakąś, mniejszą czy większą, grupę społeczną w sposób przynajmniej trojaki. Po pierwsze, przez społeczeństwo, nazwijmy je „anonimowe”, przez grupę/zbiorowość, która w danej chwili potrzebuje jakiegoś wzorca, aby utwierdzać się w swoich przekonaniach, a przy tym dokonać swoistego samookreślenia na zasadzie (dotyczy to np. polskich bohaterów historycznych) – to jeden z nas; nasz, a jednak jaki niezwykły. Tu dochodzi do głosu głęboko ludzka potrzeba tworzenia/kreowania pewnych uogólnień, odnośników, tworzenia pewnych ram postępowania, do których można się odnieść, do których się przynależy. Te ramy (duchowe, moralne, kulturowe) wielokrotnie krystalizują się właśnie pod postacią mitów, będących swego rodzaju syntezą owych „sił pierwotnych”. Bohater przekracza te ramy, lub inaczej – sięga jakichś ich punktów szczytowych czy idealnych, nie dla wszystkich osiągalnych.

Kolejny proces kreacji jest funkcją sztuki. Będąc jednocześnie wizualizacją społecznie kreowanych ram/mitów, jak i tworząc pewne schematy przedstawieniowe, sytuacyjne, wyobrażeniowe, w jakich objawiają się bohaterowie, sztuka (malarstwo) tworzy własny panteon bohaterów, wybierając pewne wątki z propozycji społecznych. Niekiedy wątki te są istotne ze względu na swój przełomowy, ważny charakter, kiedy indziej – ze względu na gwarantowany dramatyzm (movere), oferowany w warstwie przedstawianej przez odpowiednio dobrany fragment mitu (Jan Bogumił Plersch, Tadeusz Kościuszko w bitwie pod Maciejowicami, ok. 1794). Polega to w pierwszej kolejności na oswojeniu idei (etosu) poprzez nadanie jej ludzkiej twarzy (co w dobie przed pojawieniem się fotografii czy filmu miało ogromne znaczenie), w następnej zaś na ponownym puszczeniu w obieg społeczny, niejako na oddaniu tej uczłowieczonej idei z powrotem we władanie grupy, która albo zaakceptuje propozycję artysty – i wtedy jest szansa na wykreowanie bohatera, albo jej nie przyjmie – i wtedy propozycja zostanie tylko na swoim nośniku (płótnie, papierze), nie ogarniając powszechnej świadomości. Jako przykład można podać reprodukowany do znudzenia Poczet królów polskich Matejki (zarówno w wersji oryginalnej, monochromatycznej, jak i z późniejszymi podkolorowaniami), który do dziś zostaje głównym dostarczycielem fizjonomii, od Mieszka I po Stanisława Augusta Poniatowskiego, oraz poczet pędzla Jana Bogumiła Plerscha (skromniejszy ilościowo) z Muzeum Początków Państwa Polskiego w Gnieźnie. Ten drugi właściwie nie istnieje w świadomości społecznej. Dodajmy, że moda na poczty władców polskich (mających ukazywać ciągłość władzy) kwitła przez kilka stuleci, a wydaje się, że powstał tylko jeden, Matejkowski właśnie.

Ostatni ze sposobów kreowania bohaterów to działalność muzealnicza. Oczywiście profile zbiorów są różne: galerie malarstwa polskiego, obcego, sztuki średniowiecznej, muzea okręgowe, regionalne, muzea historii poszczególnych miast itp. Jednakże w przypadku galerii (jako jednostki wchodzącej w skład instytucji zwanej muzeum) malarstwa (o charakterze ekspozycji stałej, bo takie nas interesują) możemy być pewni, że ukazując na ogół pewien przegląd sztuki w szerszej perspektywie chronologicznej (choć z podziałami tematycznymi), prawie zawsze zaoferuje nam wizerunki któregoś z władców polskich (być może autorstwa lokalnego artysty) i/lub mnogość portretów biskupów, sędziów czy szlachciców (z naciskiem na lokalnych). Wynika to niejako z założeń statutowych placówek muzealnych, które przede wszystkim mają chronić i udostępniać „narodowe dziedzictwo”.

Izabela Kowalczyk, historyczka i krytyczka sztuki, w kontekście jednej z tymczasowych wystaw odbywających się w Poznaniu z okazji obchodów pięćdziesiątej rocznicy Czerwca ’56 użyła pojęcia muzeumifikacja, które oznaczać ma ukazywanie przeszłości jedynie pod postacią obrazów, zamiast w jakiś sposób próbować ją ożywić115. Jakkolwiek drastycznie brzmi użyte przez badaczkę sformułowanie kojarzące się z mumifikacją (a więc z jednej strony z unieruchomieniem, z drugiej – pewnym „upioryzmem”), nie ulega wątpliwości, że zbiory muzealne reprezentują pewien kanon dzieł, właśnie unieruchomiony i z zasady niezmienialny. I tym samym muzea stają się również piewcami pewnych mitologii i reprezentujących je bohaterskich postaci116.



Po uzgodnieniu definicji i procesów kreowania bohaterów obrazowych narracji, pora uzgodnić kategorie bohaterów, z którymi spotykamy się w muzeach, a które częściowo zostały już zasygnalizowane. Będą to więc przede wszystkim bohaterowie sklasyfikowani według zasięgu swego – czyli swego mitu – oddziaływania117. A zatem pojawiają się bohaterowie: narodowi (w tym o charakterze efemerycznym) – czyli przede wszystkim uczestnicy walki o wolność (ale nie tylko): Franciszek Smuglewicz, Przysięga Tadeusza Kościuszki na Rynku Krakowskim, 1797; Jan Bogumił Plersch, Tadeusz Kościuszko w bitwie pod Maciejowicami, ok. 1794; Jan Gładysz, Wjazd generała Jana Henryka Dąbrowskiego do Poznania w 1806 roku; Józef Grassi, Portret Tadeusza Kościuszki w zbroi, 1792; Teofil Kwiatkowski, Polonez Chopina (Bal w Hotelu Lambert w Paryżu), 1859; oraz lokalni (w naszym przypadku możemy ich nazwać regionalnymi), których kult, lub raczej popularność (bo jednak w wielu przypadkach słowo „kult” byłoby nadużyciem), zawęża się do określonego geograficznie, mniejszego terytorium, a ich identyfikacja/znajomość poza nim okazać by się mogła niemożliwa. To także bohaterowie, którzy wywodzą się z konkretnego regionu, choć jednocześnie znani ze swej działalności szerszemu gronu (Jan Gładysz, Portret Edwarda Raczyńskiego, 1809?; Carl Adolf Henning, Portret rodzinny Raczyńskich, 1839; NN, Portret Jana Kantego Działyńskiego w stroju polskim, kopia z 1884, oryg. z 1864; Tytus Maleszewski, Portret Seweryna Mielżyńskiego, 1866; tegoż, Portret Władysława Niegolewskiego, 2 poł. XIX w.; tegoż, Portret Jana Konstantego Żupańskiego, 2 poł. XIX w.; Fabian Sarnecki, Portret Karola Marcinkowskiego, XIX w.; Leon Kapliński, Portret Tytusa Działyńskiego). Co ciekawe jednak, występowanie przedstawienia tego, a nie innego bohatera (z obydwu wymienionych grup) w zbiorach określonego muzeum wcale nie musi oznaczać jego związku z tą okolicą, bowiem jak wspominaliśmy, często wystarczyło, aby artysta pochodził z terytorium, na którym powstała placówka.


1 L. Febvre, Vers une autre histoire, w: Combats pour l’histoire, Paryż 1965, s. 419, cyt. za J. Topolski, Teoria wiedzy źródłowej, w: tenże, Teoria wiedzy historycznej, Poznań 1983, s. 276.

2 J.G. Droysen, Grundriss der Historik, Leipzig 1868, s. 14, cyt. za P. Skubiszewski, Dzieło sztuki a źródło historyczne, w: Proces historyczny w literaturze i sztuce. Materiały konferencji naukowej, maj 1965, red. M. Janion, A. Kmita-Piorunowa, Warszawa 1967, s. 277; zob. też: B. Miśkiewicz, Wstęp do badań historycznych, Warszawa–Poznań 1985.

3 E. Bernheim, Lehrbuch der Historischen Methode und der Geschichtsphilosophie, Leipzig 1908, s. 256–259, cyt. za P. Skubiszewski, Dzieło sztuki a źródło…, s. 277.

4 M. Handelsman, Historyka: zasady metodologii i poznania historycznego, Warszawa 1928, s. 44.

5 Ch.V. Langlois, Ch. Seignobos, Wstęp do badań historycznych, Lwów 1912, s. 19, cyt. za B. Miśkiewicz, Wstęp do badań…, s. 117.

6 S. Kościałkowski, Historyka. Wstęp do studiów historycznych, Londyn 1954, s. 22.

7 G. Labuda, Próba nowej systematyki i nowej interpretacji źródeł historycznych, „Studia Źródłoznawcze. Commentationes”, t. I, red. G. Labuda, A. Gieysztor, Warszawa 1957, s. 22.

8 J. Giedymin, Z problemów logicznych analizy historycznej, Poznań 1961, s. 46; też J. Topolski, Jak się pisze i rozumie historię. Tajemnice narracji historycznej, Warszawa 1996, s. 338–339. J. Giedymin stwierdza także, że „pewien przedmiot jest źródłem historycznym tylko, o ile istnieje osoba, dla której jest on nie tylko «zwykłym» przedmiotem, ale i znakiem, tj. gdy osoba owa posiada odpowiednią wiedzę, pozwalającą związać ów przedmiot z przedmiotami lub zdarzeniami z przeszłości” (J. Giedymin, Problemy logiczne analizy historycznej, „Studia Źródłoznawcze. Commentationes”, t. II, Poznań 1958, s. 28, cyt. za P. Skubiszewski, Dzieło sztuki a źródło..., s. 298).

9 J. Topolski, Teoria wiedzy źródłowej…, s. 256.

10 Tamże.

11 J. Topolski, Wprowadzenie do historii, Poznań 1998, s. 35.

12 J. Topolski, Jak się pisze…, s. 338–339.

13 Na temat prawdy, m.in. J. Topolski, Jak się pisze…, s. 349–365; tenże, Nowe prądy w filozofii historii a potrzeby dydaktyki historii, w: Podręcznik historii. Perspektywy modernizacji, red. M. Kujawska, Poznań 1994, s. 13–25.

14 Por. W. Wrzosek, Losy źródła historycznego (refleksje na marginesie idei R. G. Colingwooda), w: Świat historii: prace z metodologii historii i historii historiografii dedykowane Jerzemu Topolskiemu z okazji siedemdziesięciolecia urodzin, red. tenże, Poznań 1998, s. 412. Tę zasadniczą zmianę w podejściu do przekazów źródłowych (od biernej do aktywnej postawy badacza) środowisko historyków zawdzięcza oczywiście Szkole Annales, przede wszystkim M. Blochowi i L. Febvre’owi.

15 J. Topolski, Teoria wiedzy źródłowej…, s. 256–257. Badacz zauważa jednocześnie plastyczny charakter owych struktur informacyjnych, który zależny jest od wiedzy, jaką dysponuje badacz, decydującej o charakterze stawianych źródłu pytań.

16 Tamże, s. 257.

17 Słownik terminologiczny sztuk pięknych, red. K. Kubalska-Sulkiewicz, M. Bielska-Łach, A. Manteuffel-Szarota, Warszawa 1996, s. 157.

18 K.M. Kowalski, Polskie źródła ikonograficzne XVII wieku. Analiza metodologiczna, Warszawa–Poznań 1988, s. 25. Autor jednocześnie konstatuje pojawienie się, niejako automatycznie, problemu z definicją źródła historycznego.

19 W. Kula, Problemy i metody historii gospodarczej, Warszawa 1963, s. 167, cyt. za K.M. Kowalski, Polskie źródła…, s. 17.

20 J. Banach, Ikonografia Wawelu, t. I, Kraków 1977, s. 11, cyt. za K.M. Kowalski, Polskie źródła…, s. 18. J. Banach zajmował się ikonografią konkretnego obiektu, jakim był właśnie Wawel.

21 J. Rosen-Przeworska, Ikonografia wschodnioceltycka, Wrocław 1976, s. 7, cyt. za K.M. Kowalski, Polskie źródła…, s. 18.

22 I. Turnau, Źródła ikonograficzne do nowożytnej historii produkcji i konsumpcji. Próba klasyfikacji, „Kwartalnik Historii Kultury Materialnej” 1966, R. XIV, nr 1, s. 51, cyt. za K.M. Kowalski, Polskie źródła…, s. 19.

23 G. Skalski, Dokumentacja ikonograficzna w etnografii, „Lud” 1976, t. LX, s. 83, cyt. za K.M. Kowalski, Polskie źródła…, s. 19.

24 B. Jewsiewicki, Próba zasygnalizowania roli źródła ikonograficznego w badaniach etnograficznych, „Etnografia Polska” 1964, t. VIII, s. 251–263, cyt. za K.M. Kowalski, Polskie źródła…, s. 19.

25 P. Skubiszewski, Elementy metodologii, w: Wstęp do historii sztuki, t. I: Przedmiot–metodologia–zawód, red. J. Białostocki, Warszawa 1973, s. 215–216.

26 P. Vilar, Présentation, w: H.T. Southworth, La destruction de Guernica, Paris 1975, s. IX, cyt. za J. Topolski, Wprowadzenie do historii…, s. 73.

27 Badacz ma na myśli ciąg: konkretne zdanie historyczne – akapity – podrozdziały – rozdziały – inne części artykułu lub książki.

28 P. Skubiszewski, Elementy…, s. 216–217.

29 Tamże, s. 217.

30 R. Ingarden, Studia z estetyki, t. II, Warszawa 1958, s. 68 i n.

31 Por. P. Skubiszewski, Dzieło sztuki a źródło…, s. 279–280.

32 Na temat interpretacji ikonologicznej m.in.: E. Panofsky, Ikonografia i ikonologia, w: tegoż, Studia z historii sztuki, przekł. K. Kamińska, Warszawa 1971, s. 11–32; J. Białostocki, Metoda ikonologiczna w badaniach nad sztuką, w: tegoż, Pięć wieków myśli o sztuce, Warszawa 1976, s. 249–274; L. Kalinowski, Termin ikonologia w badaniach nad sztuką Erwina Panofskyego, „Zeszyty Naukowe UJ”, t. CCCII, „Prace z Historii Sztuki” 1972, nr 10, s. 5–31.

33 L. Kalinowski, Treści ideowe i estetyczne Drzwi Gnieźnieńskich…, s. 7–146.

34 W. Juszczak, Dzieło sztuki czy fakt historyczny?, w: tegoż, Fakty i wyobraźnia, Warszawa 1979, s. 13–26.

35 Z. Piech, Czy ikonografia historyczna powinna być nauką pomocniczą historii?, w: Tradycje i perspektywy nauk pomocniczych historii w Polsce. Materiały z sympozjum w Uniwersytecie Jagiellońskim dnia 21–22 października 1993 roku profesorowi Zbigniewowi Perzanowskiemu przypisane, red. M. Rokosz, Kraków 1995, s. 126; na temat zastosowania źródeł ikonograficznych w mediewistyce oraz ogólna refleksja nad ikonografią także: tegoż, Źródła ikonograficzne w badaniach historyka mediewisty, w: Pytania o średniowiecze. Potrzeby i perspektywy badawcze polskiej mediewistyki, red. W. Fałkowski, Warszawa 2001, s. 187–201.

36 K.M. Kowalski, Polskie źródła…, ss. 107, 109.

37 Badacz dokonał zaszeregowania XVII-wiecznych źródeł ikonograficznych wokół pierwotnych funkcji, jakie owe źródła pełniły, wśród których jako cztery zasadnicze funkcje wymienia: ideową, komemoratywną (upamiętniającą), użytkową oraz estetyczną; por. K.M. Kowalski, Polskie źródła…, ss. 13, 29–32.

38 J. Giedymin, Problemy logiczne analizy historycznej, w: Studia Źródłoznawcze. Commentationes, t. II, Poznań 1958, s. 28, cyt. za P. Skubiszewski, Dzieło sztuki a źródło…, s. 298.

39 P. Skubiszewski, Dzieło sztuki a źródło…,s. 296.

40 Słownik terminologiczny sztuk…, s. 270.

4141 M. Gębarowicz, Początki malarstwa historycznego w Polsce, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1981, s. 7.

42 Słownik terminologiczny sztuk…, s. 152.

43 Tezy te przytaczam za: T. Jakimowicz, Temat historyczny w sztuce epoki ostatnich Jagiellonów, Warszawa–Poznań 1985, s. 14. Autorka odnosi je co prawda do rozpatrywanej przez siebie epoki, jednakże znajdują one przełożenie na tematykę historyczną w ogóle.

44 Tamże.

45 M. Poprzęcka, Akademizm, Warszawa 1989, s. 50.

46 Por. m.in. T. Jakimowicz, Temat historyczny…, s. 103–105; J. Białostocki, Zagadka „Bitwy pod Orszą”, „Biuletyn Historii Sztuki” 1955, nr 1, s. 80–98; Z. Żygulski jun., „Bitwa pod Orszą” – struktura obrazu, „Rocznik Historii Sztuki” 1981, R. 12, s. 85–132.

47 M. Gębarowicz, Początki malarstwa…, s. 158.


Pobieranie 489.83 Kb.

Share with your friends:
1   2   3   4   5




©operacji.org 2020
wyślij wiadomość

    Strona główna