Rozdział I analiza historyczna źródła ikonograficznego Źródło ikonograficzne jako źródło historyczne – wokół definicji


Historia w malarstwie – zarys problemu



Pobieranie 489.83 Kb.
Strona2/5
Data25.10.2017
Rozmiar489.83 Kb.
1   2   3   4   5

2. Historia w malarstwie – zarys problemu

2.1. Dzieje przedstawień o tematyce historycznej
[Sztuka] jest więc pewnego rodzaju językiem i jako taki występuje w różnej postaci i różnym służy celom. Tak jak język, który może być literacki czy artystyczny, ścisły, naukowy, bądź gwarą ludową, żargonem wielkomiejskim, obiektywnym bezbarwnym stylem aktów urzędowych, pełnym niedomówień i uogólnień językiem dyplomatów, pobieżnym reportaży prasowych, niedbałym przygodnych raportówi zapisków – sztuka staje przed nami w życiu codziennym w różnymujęciu i sformułowaniu. Jednym z nich jest malarstwo historyczne...

M. Gębarowicz41

Poznanie tego języka, jego zasad „gramatycznych” i „ortografii” to niezbędny warunek, którego spełnienie otwiera przed nami świat miniony, zastygły na płótnach czy kartonach malarzy, grafików i rysowników. Sztuka jako reprezentacja czasów zarówno najdawniejszych, jak i bliższych współczesnemu odbiorcy, choć może zabrzmi to banalnie – stanowi nieocenioną przestrzeń wiedzy o przeszłej rzeczywistości, wymagającą jednak umiejętnego i ostrożnego podejścia oraz korzystania z niej. Potrzeba dokumentowania współczesności, jak również sięgania wstecz do historii, jest zjawiskiem znanym od setek, jeśli nie tysięcy lat. Różne też były pobudki kierujące artystami, którzy postanawiali poświęcić się ilustrowaniu (lub raczej: interpretowaniu) dziejów. Jednak czynnikiem decydującym o popycie na tego rodzaju dzieła i determinującym go (jak również podaż) była niewątpliwie z jednej strony świadomość historyczna, potrzeba zakorzenienia w przeszłości i przynależności do niej, zaznaczenia pewnej ciągłości dziejowej; z drugiej zaś – specyfika języka wypowiedzi artystycznej, pozwalająca zwizualizować za pomocą właściwych sobie środków (bazujących na poetyce realistycznej, bo tylko takie dzieła są w kręgu naszych zainteresowań) to wszystko, co artysta chciał pokazać odbiorcy, i czego odbiorca oczekiwał od artysty.

Co należy rozumieć pod pojęciem przedstawienia historycznego (inaczej: przedstawienia o tematyce historycznej)? Według definicji słownikowej ma ono trzy znaczenia42. Po pierwsze, historia (istoria, storia) oznaczała w dawnej, Albertiańskiej teorii sztuki (aż po teoretyków XVIII wieku) przedstawienie tematu religijnego, mitologicznego, bazującego na historii antycznej, średniowiecznej bądź współczesnej, lub na literaturze średniowiecznej albo nowożytnej, i tak rozumiana była tematem narracyjnym, bądź – w zakresie tematyki religijnej – kultowym lub dewocyjnym. W znaczeniu drugim, związanym z tematyką wyłącznie religijną, jest to pewien typ przedstawienia, ukazujący – uznane za rzeczywiste – wydarzenie, którego źródłami mogą być Biblia, apokryfy czy hagiografia, posługujący się również formą narracyjną i mający określone funkcje dydaktyczne. I wreszcie przedstawieniem historycznym może być wyobrażenie wydarzenia historycznego (z dziejów własnego kraju lub obcych) bądź wydarzenia współczesnego, z historii najnowszej. Kluczowe dla tej pracy jest trzecie rozumienie tego pojęcia, jako odwoływanie się (wprost lub pośrednio) do konkretnego faktu/epizodu. Szczegółowe cechy, uwarunkowania i funkcje tematu historycznego sprowadzić można do następujących spostrzeżeń43:

1. Temat historyczny występuje w dziele sztuki, które intencjonalnie przywołuje i utrwala w świadomości współczesnych, i poprzez nią przekazuje potomnym, wydarzenia lub osobę z przeszłości dalszej albo bezpośrednio przeżywanej, a czyni to pod kątem wartości cenionych współcześnie.

2. Jego zapis artystyczny posługuje się zarówno formą przedstawieniową, jak i przyjętym w danym społeczeństwie i kręgu kulturowym systemem znaków, przy czym winien on zapewniać rozpoznawalność przedmiotu upamiętniania.

3. Warunkiem zaistnienia tematu historycznego jest wyrobiona świadomość historyczna fundatora i twórcy; warunkiem jego funkcjonowania – świadomość historyczna adresatów i odbiorców dzieła.

4. Pojawienie się w dziele sztuki tematu historycznego jest bezpośrednio uwarunkowane aktualnymi potrzebami, jakie tkwią w obiektywnej rzeczywistości społecznej i kulturowej oraz w subiektywnej rzeczywistości jednostki. Temat historyczny występuje więc zarówno w fundacjach oficjalnych o szerokim oddziaływaniu społecznym, jak i w dziełach o charakterze prywatnym i o wąskim zasięgu oddziaływania.



5. Sięgając po wątki z przeszłości, i upamiętniając wątki z teraźniejszości, temat historyczny przeciwdziała mechanizmom zapomnienia. Utrwala społeczną i indywidualną świadomość konieczności przekazania potomnym tego, co było, i tego, co w aktualnej rzeczywistości zasługuje na ocalenie przed niepamięcią. Pełni zatem funkcję potrójną: utrwala wybrane wątki tradycji, modeluje świadomość i postawy współczesne dziełu, intencjonalnie buduje obraz czasów własnych na użytek przyszłości44.

Niewątpliwie wpływ na popularność malarstwa o tematyce historycznej miała teoria akademizmu, która powstała w Paryżu w latach 60. XVII wieku. Wówczas to, obok sformułowania reguł obowiązujących w sztukach pięknych, ustalono także hierarchię tematów dla malarstwa (1669, André Félibien)45. Malarstwo historyczne (w pierwszym z przytoczonych znaczeń, a więc oparte na fabule nie tylko czysto historycznej, ale i religijnej, alegorycznej, mitologicznej czy literackiej) znalazło się na pierwszym miejscu wśród pożądanych tematów, na plan dalszy odsuwając kolejno pejzaż, portret, malarstwo rodzajowe i martwą naturę. Nie oznacza to, że przedstawienia (nie tylko malarskie) o tematyce historycznej, a więc mające na celu uwiecznienie istotnych wydarzeń, nie pojawiały się już wcześniej. Tak pojęte odnaleźć możemy już w starożytnej Grecji czy Rzymie (np. reliefowa Kolumna Trajana z przedstawieniem podboju Dacji). Średniowiecze pozostawiło po sobie przedstawienia o tematyce historycznej głównie w iluminacjach książkowych, ale i na Tkaninie z Bayeux, ukazującej najazd Wilhelma Zdobywcy na Anglię, czy też w reliefach Drzwi Gnieźnieńskich. Polskie malarstwo tego gatunku rozpoczyna się wraz z jedynym XVI-wiecznym zachowanym obrazem tego typu, Bitwa pod Orszą, pędzla nieznanego artysty, z lat ok. 1518–1520, ukazującym bitwę stoczoną 8 września 1514 roku pod dowództwem kniazia Konstantego Ostrogskiego, hetmana wielkiego litewskiego46. Dzieło to uchodzi zarazem za przykład zbiorowego portretu Sarmatów. Przy zagadnieniu malarstwa historycznego niezbędne jest zwrócenie uwagi na mecenat, początkowo związany nie z dworem królewskim, lecz z magnaterią. Według Mieczysława Gębarowicza „w malarstwie historycznym [...] stali się [magnaci – przyp. J.B.] nie tylko inicjatorami, ale i dyktatorami, żądając odtwarzania wydarzeń, których sami byli świadkami lub uczestnikami, względnie je znali z wiarygodnych relacji”47. Niekiedy jednak własne tradycje rodowe zostawały w tyle, a na plan pierwszy wysuwała się osoba panującego, gloryfikacja jego czynów politycznych i militarnych (co zresztą stanie się głównym tematem propagandowych dzieł powstających pod protektoratem panujących). Tak było na przykład w kręgu artystów związanych z dworem Wazów48, dla sztuki których charakterystyczna staje się aktualizacja49, czyli umieszczanie wizerunków osób współcześnie żyjących (oczywiście głównie związanych z dworem panującym) na obrazach o tematyce np. religijnej, co nie było oczywiście nowością, gdyż portretowanie donatorów na obrazach religijnych ma znacznie dłuższą tradycję50. Wyrazem tendencji propagandowo-gloryfikujących w odniesieniu zarówno do panujących, jak i magnaterii stały się również portrety, nierzadko w „sarmackiej” redakcji. Wazowie portretowali się w zbrojach przy okazji sukcesów militarnych, często na tle wydarzenia, w którym brali bezpośredni udział; podobnie przedstawiano Jana III Sobieskiego, m.in. pod Wiedniem czy Chocimiem51 (Marcello Bacciarelli, Jan III Sobieski pod Wiedniem, ok. 1782–1783). Ta przejawiająca się przede wszystkim w stroju, pozie czy atrybutach portretowanego heroizacja (o której będzie mowa w podrozdziale 3.3.) to nie jedyny sposób ukazywania władcy. Swoiście deifikacyjną ikonografię Sobieskich stworzył Jerzy Eleuter Szymonowicz-Siemiginowski, przedstawiając m.in. Marię Kazimierę z dziećmi jako mityczną Gaję, protoplastkę bogów52, czy Jan Tricius, portretując Jana III z synem Jakubem, odzianego w strój będący połączeniem ubioru antycznego cesarza (fantazyjnie udrapowana toga) oraz rycerza sarmaty (karacena).53

Jednak dopiero w epoce oświecenia następuje niejako programowy zwrot ku rodzimej przeszłości. Stanie się tak wraz z Pocztem królów polskich Marcella Bacciarellego, cyklem dwudziestu dwóch wizerunków królewskich wykonanych do Gabinetu Marmurowego w Zamku Królewskim w Warszawie. Ten pierwszy malarski cykl, pędzla nadwornego malarza króla Stanisława Augusta i twórcy słynnej Malarni54, ustalił ikonografię polskich władców aż do sławetnego pocztu Matejki, który „zapożyczył” wyobrażenia fizjonomii królewskich i spowodował, że na stałe zagościły w potocznej świadomości. Obrazy te, powstałe w latach 1768–1771, pomimo nierównego poziomu artystycznego (wynikającego ze specyfiki materiału ikonograficznego dostępnego Bacciarellemu55), stanowią pierwszy „malarski” krok w kierunku uwidaczniania przez panującego związku pomiędzy nim a jego poprzednikami. Będzie to jeszcze bardziej widoczne w namalowanych w latach 1782–1786 sześciu obrazach historycznych, przeznaczonych do Sali Rycerskiej, ukazujących władców Polski jako mężów mądrych, światłych i bohaterskich. W skład cyklu weszły następujące przedstawienia: Kazimierz Wielki słuchający próśb chłopów, Nadanie przywilejów Akademii Krakowskiej przez Jagiełłę, Hołd pruski, Unia Lubelska, Traktat chocimski oraz Jan III Sobieski pod Wiedniem. Wśród dzieł Bacciarellego na uwagę zasługują także wizerunki słynnych wodzów, mężów stanu i uczonych (a więc ludzi „oświeconych”), przeznaczone również do Sali Rycerskiej, lecz nieco wcześniejsze, z lat 1781–178256. Bez wątpienia obrazy te miały pełnić funkcję dydaktyczną, tym bardziej że Stanisław August sam partycypował w wyborze tematyki, jak i w sposobie przedstawienia postaci. Na uwagę zasługują także liczne portrety króla, zarówno te o charakterze wybitnie reprezentacyjnym (Portret Stanisława Augusta w stroju koronacyjnym, ok. 1775), jak i bardziej intymne, ukazujące np. rodziców króla (Portret Konstancji i Stanisława Poniatowskich, ok. 1766–1771). Podobną koncepcję dziejów Polski, a więc postrzeganych przez pryzmat czynów królewskich, rycerskich i hetmańskich, choć w wersji bardziej „sarmackiej”, naiwnej, spotykamy w cyklach rodowych Franciszka Smuglewicza (wykonywanych na zlecenie m.in. Burzyńskich, Potockich, Olizarów, Sołtyków, Brzostowskich, Siemieńskich57).

Nie sposób pominąć w tym miejscu Bernarda Belotta, zwanego Canalettem. Ten przybyły z Włoch via Drezno wedutysta główną bohaterką swych obrazów uczynił Warszawę czasów Stanisława Augusta58. Miejskie widoki stolicy są nieocenionym źródłem wiedzy zarówno o ówczesnej architekturze miasta, jak i życiu codziennym jego mieszkańców, licznie zaludniających jego płótna.

Jan Piotr Norblin również sięga w przeszłość, choć wsławił się przede wszystkim dokumentacją wydarzeń współczesnych. Niczym kronikarz uwiecznia tak ważne wydarzenia, jak uchwalenie Konstytucji 3 maja 1791 roku, walki na ulicach Warszawy w 1794 roku, wieszanie zdrajców na Rynku Starego Miasta, zwycięstwa i klęski Kościuszki59. Ten osiadły w Polsce Francuz, związany z Czartoryskimi w Puławach


patrzył na świat i historię z własnego stanowiska, które ukształtowała gorąca atmosfera rewolucji francuskiej, ogarniająca swymi wpływami również i Polskę. Z tego właśnie stanowiska spogląda Norblin na sprawy naszego kraju, ono daje mu tę szerokość spojrzenia, która pozwoliła artyście oceniać wypadki polskiej insurekcji jako sprawę o głębokim, ogólnoludzkim znaczeniu60.
Z tym artystą wiąże się tzw. nurt norblinowski, którego przedstawiciele (uczniowie J.P. Norblina – Aleksander Orłowski i Michał Płoński) skłaniali się ku przedstawianiu wydarzeń bieżących, tematyki patriotyczno-narodowej, w przeciwieństwie do nurtu „neosarmackiego”, w sposób bardziej naiwny redagującego teraźniejszość i przeszłość. Należy tu wymienić wspomnianego już Franciszka Smuglewicza (Przysięga Tadeusza Kościuszki na Rynku Krakowskim, 1797), Józefa Peszkę (Bolesław Chrobry wytycza granice przy zbiegu rzeki Sali i Elby w 1018 roku, XIX w.) i Michała Stachowicza. Podsumowując twórczość tego ostatniego, jeden z XIX-wiecznych krytyków napisze:
Dzieła Stachowicza... tworzą wielką, aczkolwiek porozrywaną panoramę obyczajów dawnej Polski... zobaczyćby tam można wiele zdarzeń uderzających i wzniosłych, długi szereg naszych bohaterów... tysiące rodzimych twarzy polskiego plemienia... szlachtę, rycerstwo, duchowieństwo, mieszczan, ich broń, ubiory, a wkoło nich odwieczne mury i gmachy krakowskie. Nakoniec... ukazałyby się oczom widza wszystkie niemal zwyczaje, obyczaje, zabawy, wesela i całe pożycie ludu wiejskiego...61.
Czegóż zatem poszukiwało (i co w konsekwencji ofiarowywało) malarstwo epoki oświecenia i klasycyzmu w historii? Na pewno wzorów postępowania, wyjaśnień i, być może, usprawiedliwień/legitymizacji współczesności. Ważna była ciągłość dziejowa, poczucie przynależności, możność legitymowania się przez niektórych przeszłością „sarmacką”, przez innych piastowską. Historia była też swoistą nauką obyczajów, skarbnicą wzorów zachowania i postaw, z której artyści nieraz czerpali pełną garścią, przydając swym wizjom przeszłości najczęściej dydaktycznego lub anegdotycznego charakteru. Nie mniej ważna zaczęła być również i teraźniejszość, żywa reakcja na wydarzenia, których znaczenie i doniosłość były przez utrwalających je artystów zauważane od razu lub w niedługiej perspektywie.

Pierwsza połowa XIX wieku wiąże się z romantyzmem, który inaczej patrzy na historię. Romantyczna „historia jest tym, co się dzieje, zmienia, burzy, rodzi, powstaje z określonych przyczyn, ma określone następstwa, nie zaś tym, co przeminęło”62. W polskim malarstwie historycznym ponownie wyodrębniły się dwa nurty. Pierwszy z nich to nurt klasycyzująco-nazarenizująco-sarmacki, reprezentowany przez Wojciecha Kornelego Stattlera. Malarz, pozostający pod wpływem niemieckich artystów osiadłych w Rzymie jako Bractwo Świętego Łukasza – m.in. Franza Pforra, Johanna Friedricha Overbecka (Zaślubiny Marii Panny, 1836) – postulował potrzebę narodowego charakteru sztuki oraz zwrot ku ludowi. Malarstwo miało być wyrazicielem narodowego mesjanizmu (podobnie jak poezja dla Mickiewicza czy Słowackiego), winno nauczać, a zarazem mieć formę literacką. Z czasem jego dzieła zaczęły przybierać coraz bardziej mistyczne zabarwienie, tematyka stawała się wznioślejsza, poruszając wątki biblijne i religijne63.

Piotr Michałowski, malarz amator, to reprezentant drugiego nurtu w polskim malarstwie doby romantyzmu. Ale choć amator – z czasem sztukę zaczął traktować jako posłannictwo i forsowanie własnej, indywidualnej wizji świata oraz rządzących nim mechanizmów. Obok pełnych wirtuozerii, ale i ciepła, portretów zwykłych (anonimowych) ludzi (Syn artysty na koniu, ok. 1840) lub scen rodzajowych, tworzył kompozycje historyczne, spośród których wymienić można choćby kilka wersji Somosierry, liczne wizerunki Napoleona (wydającego konno rozkazy, na wspiętym koniu, i inne; epopeja napoleońska była jednym z ulubionych tematów podejmowanych przez Michałowskiego), defilady przed Napoleonem, Krakusów (Bitwa krakusów i studium konia, ok. 1830), Stefana Czarnieckiego na koniu, rewie kawalerzystów, przemarsze wojsk itp. Na ogół ilustrowane epizody mają u artysty statyczny charakter, rzadziej natomiast ukazuje on ferwor walki, dynamizm akcji i ruch64.

Twórcą malarstwa o treściach historycznych i patriotycznych był również January Suchodolski. Jako uczestnik powstania listopadowego znał realia walki z autopsji. Nazywany jest „malarzem siódmego dnia tygodnia – odświętnej i paradnej patriotycznej niedzieli”65 ze względu na naiwno-dekoracyjny charakter niektórych jego przedstawień. Nie zmienia to jednak faktu, że spod jego pędzla wyszło niemało obrazów o tematyce historycznej, pozostających w kręgu wydarzeń XVII wieku, wojen napoleońskich (Przejście przez Berezynę, ok. 1859) i powstania listopadowego. Aleksander Lesser z kolei sięga jeszcze głębiej w zamierzchłe czasy, w tym do średniowiecza i legend (Śmierć Wandy, XIX w.).

W XIX-wiecznym patriotycznym malarstwie polskim wyróżnić można trzy przestrzenie realizacyjne66. Obok malarstwa historycznego, związanego z programem dydaktyczno-moralizatorskim, istnieje także malarstwo operujące patriotycznymi interpretacjami pejzażu i zabytków67 (Józef Szermentowski, Stracone gniazda, 1868), a także – o tematyce współczesnej, o zabarwieniu martyrologicznym, którego środkami wyrazu stają się alegoria i symbol. Obok więc Matki Boskiej jako alegorii Polonii, a zarazem orędowniczki narodu polskiego (Wojciech Pruszkowski, Wizja, 1890), spotkać można także motyw pochodu (również Wizja, a także: Teofil Kwiatkowski, Polonez Chopina – Bal w Hotelu Lambert w Paryżu, 1859). Tutaj właśnie plasuje się twórczość realisty Artura Grottgera, w szczególności jego cykle rysunkowe, powstałe w latach 1861–1867: Warszawa I, Warszawa II, Polonia, Lithuania i Wojna. Te związane z powstaniem styczniowym kartony pełne są symboliki, będącej wyrazem wizji artysty dotyczącej bieżących wydarzeń. O ile bowiem w dwóch pierwszych cyklach spotykamy odniesienia do konkretnych sytuacji, w Polonii zaczyna się uniwersalistyczne pojmowanie odwiecznej walki dobra ze złem, wywodzące się z religijnej tradycji ikonograficznej „Rzezi niewiniątek” czy „Opłakiwania”. W Wojnie widzimy tematykę owocującą wprowadzeniem motywu Artysty i Muzy jako niemych „idealnych świadków” wydarzeń i reprezentacji idei dobra68. To już nie ilustracja konkretnie zaistniałych faktów, ale raczej zmierzająca ku historiozoficzności, anonimowa w gruncie rzeczy (jeśli chodzi o bohaterów przedstawień), interpretacja odautorska.

Twórczość Matejki to apogeum, a zarazem koniec malarstwa historycznego w Polsce, jeśli za takie uważamy programowe odwoływanie się do wydarzeń z przeszłości. Jednak dopiero u tego malarza spojrzenie historyczne staje się typowo historiozoficznym poglądem na minione dzieje. Malowana przez niego historia Polski to w gruncie rzeczy nie tyle odtwarzanie jednostkowych faktów, ale głęboka refleksja nad najważniejszymi procesami rządzącymi historią, próba osądzenia przeszłości i nawoływanie do wyciągnięcia wniosków z niej płynących. Niewątpliwy wpływ na charakter sztuki Matejki wywarły poglądy Józefa Szujskiego (Portret Józefa Szujskiego, ok. 1886) i krakowskiej szkoły historycznej. Najlepiej o pojmowaniu relacji sztuka/artysta–historia świadczą słowa samego artysty:


Być może, jest to nawet z pewnością, że obraz może przedstawić tylko jedną materialną chwilę jakiejś sprawy, ale powinien tę chwilę tak pojąć i przedstawić, żeby ona wyrażała całość dziejowego wypadku, ze wszystkimi duchowymi czynnikami i pierwiastkami, jakie się na ten wypadek składały. Nader rzadko zaś znajdzie się w historii moment tak całkowicie charakterystyczny, iżby obejmował i dał poznać całość tego dziejowego procesu i faktu. Historyczny wypadek nie spada z nieba gotowy od razu; on jest przygotowany całym procesem dążeń i zabiegów różnych ludzi, którzy byli lub nie byli obecni w tej chwili i na tym miejscu, gdzie się fakt ostatecznie dokonał. Do całości zaś faktu należeli ci ludzie jako siły, które go poruszyły i powodowały choćby z odległości czasu lub z odległości miejsca; a obraz, który ma całość takiego faktu wystawić, ma prawo, owszem, powinien wszystkie te siły w swoich ramach skupić i pokazać. Wtedy dopiero obraz historyczny będzie prawdziwie samodzielnie stworzonym – nie niewolniczą ilustracją do kroniki, ale skupieniem i odtworzeniem samodzielnym tego, co w kronikach jest rozproszone, rozrzucone, a co do całości faktu należy. Wtedy malarz będzie artystycznym dziejopisem, sędzią niejako, i faktu samego, i wszystkich działających w nim sił i pierwiastków69.
Słowa te znajdują odzwierciedlenie w obrazach mistrza, z których te najznamienitsze można zgrupować w dwa główne cykle: obrazów „rozrachunkowych” i „ku pokrzepieniu serc”. Cykl pierwszy, powstały w latach 60. XIX wieku, inicjuje Stańczyk; do cyklu drugiego należy m.in. Batory pod Pskowem. Zgodnie z założeniami programowymi Matejko na wielu swoich obrazach umieszcza postaci, których fizyczne uczestnictwo w danym wydarzeniu było niemożliwe. Same zaś sceny (określenie „scena” wydaje się być najadekwatniejsze w stosunku do charakteru przedstawień) nabierają iście teatralnego wyrazu, epatując widza dynamizmem, patosem i jaskrawymi barwami. Jak już wspomniałam przy okazji Bacciarellego, Matejko tworzy własny Poczet królów polskich, cykl przedstawień, które ugruntowały wizerunek (w sensie fizjonomicznym) polskich władców bez mała do czasów nam współczesnych. Wśród artystycznego oeuvre malarza nie zabrakło także przedstawień obrazujących takie wydarzenia, jak m.in. Konstytucja 3 maja 1791 roku czy Kościuszko pod Racławicami, oraz sławiących epokę jagiellońską – Zygmunt I nadający szlachectwo profesorom Uniwersytetu Jagiellońskiego, czy moment zawieszenia dzwonu Zygmunta na wieży katedry w Krakowie w roku 1521.

Andrzej Jakimowicz wyróżnił trzy prądy przewijające się przez malarstwo o tematyce historycznej po upadku powstania styczniowego: nurt „prozy”, „wizyjny” i „widowiskowy”70. Pierwszy z nich wiąże z malarstwem Maksymiliana Gierymskiego, o którym badacz pisze:


Na swój charakterystycznie rzeczowy i powściągliwy sposób kreował on sceny pozbawione wyeksponowanych, zindywidualizowanych bohaterów; skupiał i rozpraszał grupy ludzi w krajobrazie, który – choć nigdy malowniczy – stawał się równie ważny, a może nawet ważniejszy niż postacie ludzkie zajęte swoimi czynnościami. Równą uwagą obdzielał sylwetkę konnego powstańca, [...] sukmanę chłopa czy kurz wzniecony na polnej drodze. Swoją prozaiczną mową malarza realisty zdołał odtworzyć zupełnie szczególną, szorstką poezję zwykłego żołnierskiego trudu, monotonię czynności mało heroicznych, a nawet ich jakby daremność w obliczu otaczającej przyrody71. (Maksymilian Gierymski, Patrol powstańczy przy ognisku, 1872).
Nurt „wizyjny”, odkrywany u wspominanych już T. Kwiatkowskiego, A. Grottgera, W. Pruszkowskiego72, przejawia się w łączeniu pierwiastków realnych i nierealnych, operuje zaś nierzadko symboliką, alegorią i niesamowitością (np. wspomniane już motywy somnambuliczno-historycznych pochodów czy świadkowie wydarzeń pochodzący nie-z-tego-świata). Nurt trzeci, „widowiskowy”, to popularne w latach 90. XIX wieku panoramy i dioramy o tematyce historycznej, m.in. słynna Panorama Racławicka Wojciecha Kossaka i Jana Styki, ale i większość scen zbiorowych Matejki. A. Jakimowicz tak charakteryzuje te przedstawienia: „[...] ujawniały się w nich charakterystyczne próby spotęgowanego oddziaływania środkami wizualnymi na widzów, próby działania agresywnego, narzucającego się. Próby te zaś były najwidoczniej potrzebą czasu”73. Celowo przytaczam ten podział, ma on bowiem stać się punktem wyjścia do krótkiego scharakteryzowania twórczości jeszcze jednego artysty, pierwszego neoromantyka formacji młodopolskiej, a później symbolisty – Jacka Malczewskiego. Jego sztuka łączy w sobie wszystkie trzy wspomniane nurty malarstwa popowstaniowego. Szczególne znaczenie w aspekcie tej pracy mają jego obrazy z pierwszego okresu twórczości, których tematyka dotyczy losów zesłańców sybirskich. Cechą specyficzną tych przedstawień jest obecność anonimowych bohaterów, bezimiennych tułaczy w potencjalnie zwykłych sytuacjach, nie jako uczestników wielkich wydarzeń; to raczej dramat ujrzany przez pryzmat indywidualnych, choć na swój sposób podzielanych z innymi uczestnikami mikrohistorii (Śmierć na etapie, 1891). To właśnie także realizacja owego nurtu „prozy”, w przeciwieństwie do „wizyjności” późniejszych płócien, na które zaczynają się wkradać niezliczone symbole i alegorie, przydając im nierealnego i trudnego (na pierwszy rzut oka) do zrozumienia charakteru (Melancholia, 1890–1894; W tumanie, 1894–1895; Błędne koło, 1895–1897). Ostatnia z kategorii, „widowiskowość”, przejawia się głównie w nachalnym niekiedy epatowaniu widza przez postaci z płócien, co osiąga Malczewski, stosując m.in. śmiałe skróty perspektywiczne (Śmierć Ellenai, 1907; wątki z „Anhellego” Juliusza Słowackiego – hołubionej w domu rodzinnym małego Malczewskiego lektury – przewijają się zresztą przez całą niemal twórczość artysty). Za podsumowanie roli, jaką Malczewski przypisywał sztuce (nie tylko własnej), niech posłużą słowa Kazimierza Wyki:
Czesław Rzepiński [malarz – przyp. J.B.] opowiedział mi kiedyś anegdotę powtarzaną przez uczniów Malczewskiego o tym, jak przeprowadzał on korektę prac swoich wychowanków. Otwierał drzwi, stawał na progu, spoglądał na obecnych i wychodził z sali, przed zamknięciem drzwi oświadczając czekającym daremnie na korektę: – „Malujcie tak, ażeby Polska zmartwychwstała”74.
W tym miejscu można właściwie zakończyć ten bardzo skrótowy zarys dziejów polskiego (bo takie głównie jest reprezentowane w zbiorach muzealnych i, co za tym idzie, również w niniejszej rozprawie) malarstwa historycznego, pojmowanego jako programowa, ufundowana na potrzebach konkretnego momentu historycznego opowieść o wydarzeniach dawnych oraz współczesnych twórcom. Rolę medium pomiędzy tym, co było lub dzieje się na naszych oczach, przejmują na przełomie XIX i XX wieku film i fotografia. Nie znaczy to jednak, że w XX-wiecznej ikonografii nie odnajdziemy tematów związanych z historią, szczególnie bieżącą75. Wiek XX to także swoista rodzajowość sztuki propagandowej spod znaku socrealizmu. I jeszcze trauma powojenna w Rozstrzelaniach Andrzeja Wróblewskiego, w Przesyłce bez wartości Jerzego Krawczyka czy Getcie Izaaka Celnikiera. Trudno jednak nie zauważyć, że wielkie narracje obrazowe, swego rodzaju opowieść-o-historii (lub z-wielką-historią-w-tle) dobiegły końca. Odzyskana niepodległość, ale i paradygmaty nowej, XX-wiecznej sztuki nie sprzyjały kultywowaniu utrzymanej w realistycznej poetyce Historii.

Pobieranie 489.83 Kb.

Share with your friends:
1   2   3   4   5




©operacji.org 2020
wyślij wiadomość

    Strona główna