Rozdział I analiza historyczna źródła ikonograficznego Źródło ikonograficzne jako źródło historyczne – wokół definicji



Pobieranie 489,83 Kb.
Strona1/5
Data25.10.2017
Rozmiar489,83 Kb.
  1   2   3   4   5

Rozdział I

Analiza historyczna źródła ikonograficznego
1. Źródło ikonograficzne jako źródło historyczne – wokół definicji
1.1. Problem definicji źródła ikonograficznego i jego miejsce wśród źródeł historycznych
Historia powstaje w oparciu o dokumenty pisane, to prawda. Jeśli są. Może jednak powstawać i musi powstawać bez źródeł pisanych, jeśli ich wcale nie ma. Z tego wszystkiego, na co tylko pozwolić może przemyślność historyka […]. A więc ze słów, ze znaków,z krajobrazów i z dachówek […] z ekspertyz kamieniadokonywanych przez geologów i z analiz metalowychszabli przez chemika. Krótko – z tego wszystkiego, conależało do człowieka, co należy do człowieka, co służyczłowiekowi, co oznacza jego obecność, aktywność,gusta i sposoby życia.L. Febvre1
Rozumienie pojęcia źródła ikonograficznego jest ściśle związane ze sposobem, w jaki definiowane było pojęcie w stosunku do niego nadrzędne, a więc źródło historyczne. Prześledzenie bowiem zarówno sposobu definiowania, jak i typologizowania źródeł historycznych pokazuje nie tylko miejsce ikonografii wśród innych materiałów źródłowych, ale także jest okazją do podjęcia próby uściślenia kluczowego dla niniejszej pracy pojęcia, o ile oczywiście nie wyręczyli nas w tym cytowani dalej badacze.

Johann G. Droysen wprowadził pojęcie materiału historycznego, rozumianego jako wszystkie źródła poznania historycznego2. W skład owego materiału weszły pozostałości (czyli wszystko to, co jest uchwytne bezpośrednio, co pozostało po minionych wydarzeniach: dzieła artystyczne i techniczne, stosunki społeczne, akta, poglądy) oraz źródła (to, co pozostało w ludzkiej świadomości i zostało przekazane potomnym, w formie zarówno pisemnej, jak i ustnej). Trzecią postacią, łączącą niejako dwie pierwsze, są pomniki, do których badacz zaliczył dzieła sztuki, wszelkiego rodzaju dokumenty prawne, medale czy inskrypcje. Jak można zauważyć, zarówno jako pozostałości, jak i pomniki występują dzieła artystyczne (dzieła sztuki), które to pojęcia będą kluczowe dla dalszych rozważań i zostaną wyjaśnione w dalszej części pracy. Można jednak stwierdzić, iż dla J.G. Droysena źródłem były artefakty, przedmioty materialne.

Podobnie prezentuje się klasyfikacja źródeł według Ernsta Bernheima. Tutaj również pojawiają się „dzieła sztuki” jako pozostałości, ale w innej grupie, nazwanej tradycją, autor umieszcza obrazy historyczne, rzeźby historyczne i przedstawienia topograficzne3. A więc ponownie źródło ikonograficzne jest tożsame z przedmiotem materialnym, z tą jednak różnicą, że czym innym jest dla Bernheima dzieło sztuki rozumiane ogólnie, jako artefakt, a czym innym takie dzieło, którego pewne jego cechy predestynują je do pełnienia funkcji źródła historycznego.

Marceli Handelsman, dla którego źródłem historycznym był utrwalony i zachowany ślad myśli, działania lub najogólniej życia ludzkiego4, dzielił źródła na pisane i niepisane (wśród tych ostatnich umieścił m.in. budowle, obrazy i rzeźby) oraz na bezpośrednie i pośrednie. Na „bezpośrednie” składają się tzw. pozostałości właściwe (materialne, czyli „zabytki”: kurhany, wykopaliska, obrazy, grobowce, pomniki) oraz moralne („przeżytki”, czyli utrwalone w zbiorowej świadomości, języku, obyczajowości, religii czy sztuce wspomnienia czasów minionych). Z kolei źródła „pośrednie” to tzw. tradycja („dokumenty” mające za zadanie zachować pamięć o przeszłości), w tym „ustna”, „pisana” i „obrazowa” (obrazy, rzeźby, mapy, plany).

Źródło historyczne rozumiane jako ślad pojawia się także u innych badaczy, w tym u Charles’a V. Langlois i Charles’a Seignobos: „Źródło stanowią ślady myśli i czynów pozostawione przez dawne pokolenie”5. Podobnie czyni Stanisław Kościałkowski, dla którego „źródło historyczne jest to wszelki ślad istnienia czy działania ludzkiego w przeszłości, innymi słowy – wszelki ślad po fakcie dziejowym, służący do poznania, do rekonstrukcji tego faktu”6, przy czym są to, podobnie jak u M. Handelsmana, ślady pisane i niepisane (pozostałości rzeczowe).

Gerard Labuda definiuje źródło historyczne jako wszystkie pozostałości psychofizyczne i społeczne, które, będąc wytworem pracy ludzkiej, zarazem uczestniczą w rozwoju życia społecznego i nabierają przez to zdolności odbijania tego rozwoju, zaś „wskutek tych swych właściwości (tj. wytworu pracy i zdolności odbijania) źródło jest środkiem poznawczym, umożliwiającym naukowe odtworzenie rozwoju społecznego we wszystkich jego przejawach”7.

Przytoczone powyżej definicje i podziały źródeł historycznych (których lista celowo potraktowana została w sposób wybiórczy) pokazują jasno, że początkowo, tzn. od czasów powstania pierwszych prób definiowania i typologizowania źródeł, w podejściu do interesującego nas zagadnienia panowała charakterystyczna dla pozytywistycznej koncepcji nauki statyczność. Wszelkie źródła traktowano bowiem jako „ślady”, „pozostałości”, „materiał”, a więc fizycznie istniejące „rzeczy”. Te gotowe „rzeczy” czekały niejako na badacza, któremu, niczym swoiste zwierciadło przeszłości, ofiarowały obraz (w rozumieniu lustrzanego „odbicia”) przeszłej rzeczywistości. Źródła „mówiły” czy też „opowiadały” same, przekazując zawartą w nich, jakby odgórnie, dawkę informacji. Były czymś raz danym i tworzącym zbiór zamknięty. Aż tyle i tylko tyle.

Jerzy Giedymin, choć również utożsamia źródło historyczne z „przedmiotem”, zauważa jednocześnie, iż nie jest ono (źródło) czymś raz danym i absolutnym, lecz zrelatywizowanym w stosunku do wiedzy i reguł wnioskowania8. Jest to pewien przełom w dotychczasowym sposobie pojmowania źródła. Dopiero jednak Jerzy Topolski w pełni zdynamizuje pojęcie źródła historycznego, proponując wprzęgnięcie w rozważania na temat źródeł historycznych koncepcję epistemologicznej kreacji rzeczywistości9. Jak zauważył badacz,


[…] aktywność podmiotu poznającego […] nie polega na ontologicznym kreowaniu przedmiotu poznania, zakładającym samo istnienie tego przedmiotu tylko w związku z podmiotem poznającym, lecz na kreowaniu tego przedmiotu w sensie poznawczym (epistemologicznym), to znaczy na tworzeniu wiedzy o poznawanym przedmiocie dla poznającego oraz […] również dla innych osób10.
Topolski zaproponował szeroką, acz odmienną od dotychczasowych, definicję źródła, rozumianego teraz jako wszystko, skąd możemy czerpać informacje o przeszłości11, inaczej jako wszystko, co może być pomocne w konstruowaniu obrazu przeszłości i argumentowaniu na rzecz owego konstruowania12. By użyć metafory – źródło zamilkło. W ujęciu J. Topolskiego źródło uaktywnia się tylko pod wpływem pytań, jakie badacz kieruje pod jego adresem. Nie jest już gotowym „przedmiotem” („rzeczą”), obarczonym jednym i ściśle określonym „odbiciem” jedynego i prawdziwego faktu/fragmentu przeszłej rzeczywistości. Tak, jak zdewaluowało się pojęcie obiektywnie istniejącej, pojmowanej korespondencyjnie, zgodnie z koncepcją klasyczną prawdy13, tak zmieniło się nastawienie historyków do źródeł. Historyk nie staje przed oczekującą na niego gotową pulą źródeł, ale sam nadaje status źródła, w miarę własnych potrzeb badawczych wyłuskując spośród źródeł potencjalnych te, które mogą okazać się dla niego przydatne. Można wręcz stwierdzić, że „bycie źródłem” to pewna rola do odegrania14, gdzie reżyserem decydującym o obsadzie jest właśnie badacz.

Wspomniane źródła potencjalne to także termin wprowadzony przez J. Topolskiego, podobnie jak źródła efektywne oraz ich rozumienie statyczne i dynamiczne. Status źródeł efektywnych pojmowanych w sposób statyczny przysługuje całemu zapleczu przedmiotów materialnych (zwanych tak w schedzie po pozytywistycznych definicjach źródła) dostarczających informacji, natomiast w ujęciu dynamicznym – „pewnemu zespołowi cech owego materiału, tworzących struktury informacyjne ukonstytuowane na podstawie pytań stawianych przez historyka”15. Ów pierwszy rodzaj źródeł, poszerzony wszakże o inne, jeszcze nie wykorzystane, stanowi grupę źródeł potencjalnych rozumianych statycznie, drugi zaś – poszerzony analogicznie – to właśnie źródła potencjalne w sensie dynamicznym16. Krótko mówiąc, praca ze źródłem to jakby nieustanne przemieszczanie się od tych potencjalnych do efektywnych, od materialnych, „niemych” artefaktów (przedmiotów) do informacji, jakie dzięki stawianym przez siebie pytaniom możemy ze źródła uzyskać. Tak wyzyskane przez nas źródło zasili na powrót ową „poczekalnię”, z której być może ktoś ponownie je wydobędzie, skierowawszy w jego stronę własne pytanie.

Podsumowując, należy stwierdzić raz jeszcze, że rola źródła historycznego jest ściśle związana z aktywnością podmiotu poznającego, który konstytuuje je jako owo źródło efektywne, na chwilę udzielając mu głosu.

Jak w świetle powyższych rozważań sytuuje się pojęcie dla niniejszej pracy kluczowe, czyli źródło ikonograficzne? Należy, przynajmniej na tę chwilę, przyjąć choćby najbardziej ogólną definicję, która stanowiłaby punkt wyjścia do dywagacji bardziej szczegółowych. O ile bowiem ustalenie znaczenia drugiego członu nie nastręcza większych trudności, o tyle problemy pojawiają się przy próbie zdefiniowania członu pierwszego („źródło”). Do zaproponowania owej ogólnej definicji skłaniać może etymologia przymiotnika „ikonograficzne”. Otóż, zgodnie z greckim źródłosłowem, gdzie eikon oznacza „obraz”, a graphein „pisanie” (jako czynność), możemy mianem źródła ikonograficznego określić źródło (jakkolwiek byłoby ono rozumiane) „zapisane obrazem”, czyli inaczej – obrazowe, którego językiem nie jest pismo, lecz obraz właśnie. Dodatkową pomocą może okazać się znaczenie słowa ikonografia, dokładniej mówiąc – znaczenie podwójne17. Terminem tym określa się naukę pomocniczą historii sztuki, której podstawową funkcją jest rozpoznanie i klasyfikacja tematów ikonograficznych, badanie ich stałości i powstawania wariantów ikonograficznych oraz motywów, a także deszyfracja treści symboli, personifikacji i atrybutów, co w konsekwencji prowadzi do ustalenia datowania lub autentyczności dzieł sztuki. Drugie znaczenie słowa ikonografia dotyczy określanego tym mianem zbioru dzieł sztuki, głównie malarstwa i fotografii, stanowiącego dokumentację danego tematu, osoby, miejsca lub zagadnienia; możemy zatem mówić o ikonografii Napoleona, ikonografii Krakowa, ikonografii wczesnochrześcijańskiej itd. W kontekście definicji źródła ikonograficznego rola wiodąca przypada temu drugiemu znaczeniu, choć i pierwsze odegra ważną rolę w dalszych rozważaniach.

Krzysztof M. Kowalski zaproponował prostą, ale zgodną z naszym dotychczasowym tokiem rozumowania definicję, która brzmi: „źródło ikonograficzne […] jest szczególnym przypadkiem źródła historycznego, wyróżniającym się specyficznym (obrazowym) kodem informacyjnym”18. Badacz ten, który zajmował się problematyką polskich XVII-wiecznych źródeł ikonograficznych, dokonał dychotomicznego podziału spotykanych w różnego rodzaju opracowaniach (zarówno z zakresu historii, jak i historii sztuki czy etnografii) definicji źródła ikonograficznego. Wyodrębnił on z jednej strony definicje, które utożsamiają źródło ikonograficzne z przedmiotami zawierającymi przedstawienia plastyczne, z drugiej zaś takie, które wiążą owo źródło tylko z samym przedstawieniem plastycznym. W grupie pierwszej autor umieścił definicje mówiące o źródłach ikonograficznych jako o dziełach o pewnych ambicjach artystycznych, oraz, przeciwnie, bez żadnych z reguły aspiracji artystycznych i o celu praktycznie użytkowym19, o każdym przedmiocie, na którym zostało utrwalone jakiekolwiek przedstawienie plastyczne20, lub o wszelkim wytworze ludzkim, noszącym „nie samo tylko piętno użytkowości, ale będącym przejawem troskliwości artystycznej, która wyraża konkretną treść”21. Źródło ikonograficzne jest w tym przypadku tożsame ze swą materialną podstawą (nośnikiem, podłożem), a więc przedmiotem zawierającym określone (a pożądane w danej chwili przez zainteresowanego nim badacza/odbiorcę) przedstawienie.

Grupa druga to pojęcia zawężające interesujące nas źródło do samego przedstawienia, a więc do elementu źródła ikonograficznego w rozumieniu pierwszym. W tym przypadku źródłem byłoby


każde przedstawienie plastyczne wykonane w różnych technikach rzeźbiarskich, malarskich, rysunkowych, zdobniczych i graficznych, niezależnie od tego, jakie przedstawia ono wartości artystyczne czy cele techniczne, byle byłoby związane tematycznie z jakąś dziedziną produkcji czy konsumpcji22.
Termin przedstawienie pojawia się również w innych opracowaniach, traktujących źródło ikonograficzne jako
każde przedstawienie plastyczne, które, będąc przedmiotem krytyki źródłowej i analizy ikonograficznej dostarczy informacji na żądany temat23 – lub jako – całość przekazów przedstawiających, spełniających ogólne cechy źródła naukowego. […][Może to być – przyp. J.B.] zarówno rzeźba, jak i obraz, rysunek czy fotografia i film24.
W obydwu sposobach definiowania źródła ikonograficznego pojawia się pewien obszar wspólny, jakim jest wysoki stopień ogólności, przejawiający się m.in. w odmiennych koncepcjach dotyczących pożądanego czy też niepotrzebnego artyzmu jako jednej z cech źródła. Można jednak wywnioskować, że w przypadku pierwszym źródło ikonograficzne rozumiane jest jako rzecz materialna, a więc „przekaz”, „pozostałość” czy „ślad” – wiąże się zatem z pozytywistycznym sposobem definiowania źródeł historycznych. Byłby to na przykład obraz jako artefakt wykonany w określonej technice (olej, tempera, akwarela itp.) i mający określone gabaryty, wraz ze sceną (przedstawieniem), jaka została na nim uwieczniona. W drugim przypadku polem badawczym byłaby sama scena (przedstawienie) będąca tematem malowidła, przy założeniu, że zostaje niejako „oderwana” od swego nośnika – materii o określonych własnościach fizykalnych. Z jednej strony zatem – opowieść snuta dzięki pędzlowi artysty na (przykładowo) płótnie (z naciskiem na płótno właśnie), z drugiej zaś – tylko i wyłącznie ta opowieść, narracja obrazowa.

Rozważania dotyczące zarówno sposobów definiowania źródeł ikonograficznych, jak i szerzej – historycznych, uwydatniają konieczność uwzględnienia i bliższego przyjrzenia się pojęciu dzieła sztuki (oraz wywołanemu już, ściśle związanemu z nim pojęciu artyzmu), pojawiającemu się w większości typologii źródeł oraz w literaturze dotykającej problemu wykorzystania źródła ikonograficznego w praktyce badawczej.


1.2. Dzieło sztuki czy źródło ikonograficzne?

Źródło ikonograficzne dla historyka i historyka sztuki
Na pewne analogie pomiędzy dwiema dyscyplinami nauki, jakimi są historia sztuki (lub sztuka jako dziedzina ekspresji ludzkiej) i historia, zwracali uwagę reprezentanci zarówno jednej, jak i drugiej dziedziny. Przytoczę trzy wypowiedzi, będące przykładem, w jaki sposób te analogie dostrzegano, i w czym ich upatrywano.

Historyk sztuki Piotr Skubiszewski stwierdził rzecz następującą:


To, że historia sztuki widzi w dziełach sztuki przedmioty materialne wytworzone przez człowieka w określonym momencie dziejów i informujące o jego uwikłaniu w proces dziejowy […] sprawia, iż nasza dyscyplina musi posiadać tę samą co historia umiejętność choćby fragmentarycznego rekonstruowania struktury czasowo-przestrzennej przeszłości i odpowiedniego w niej umieszczania rozpatrywanych faktów. Jest to pierwsza i najłatwiej dostrzegalna forma obecności historii w historii sztuki. Ponadto, wyróżniane jakości i przejawy sztuki porządkuje historia sztuki w rozmaite szeregi, spośród których najliczniejsze są budowane przy użyciu kryteriów następstwa czasowego i związku zależności. A więc, oprócz umieszczania badanych zjawisk w strukturze czasowo-przestrzennej ogólnych dziejów człowieka, konstruuje nasza dyscyplina własną historię zjawisk artystycznych, jakby od tamtych dziejów niezależną25.
Jakkolwiek tradycyjnie (na modłę tak pojmowanej nauki) brzmieć mogą niektóre sformułowania badacza, takie jak „rekonstrukcja”, „szereg” czy choćby „następstwo czasowe”, nie można zaprzeczyć, że taka metoda badawcza miała (i nadal ma) swoich zwolenników, a w niniejszej pracy (ze względu na jej kontekst dydaktyczny) pewne aspekty tej metody okażą się nieocenione.

Pierre Vilar z kolei analogii upatrywał pomiędzy historiografami a artystami reprezentującymi różne prądy i kierunki:


„Historia ma swych klasyków, malarzy barokowych, impresjonistów, abstrakcjonistów, kubistów, fowistów. […] W historii i w malarstwie jedynie talent wyróżnia tych, którzy poprzez kilka pociągnięć pędzla ukazują świat, i tych, którzy nigdy niczego nie ukażą”26.
Narracja historyczna może być zatem w świetle tej metafory teatralna niczym barok, wrażeniowa na podobieństwo impresji malarskiej, czy też skonstruowana z licznych zgeometryzowanych, deformujących rzeczywistość kubów. Oczywiście, również w tym przypadku pojawia się dyskusyjne sformułowanie (talent i to wszystko, co z posiadaniem lub brakiem tej zalety się wiąże i z niej wynika). I w końcu trzecia konkluzja, tym razem J. Topolskiego, również dotycząca podobieństw pomiędzy narracją historyczną a malarstwem: badacz dowodzi, że pewne metafory spotykane w pracach historyków (dotyczące zarówno sfery przedmiotowej, jak i czynnościowej – „obrazy”, „odmalowywanie”) są zaczerpnięte z języka sztuki. Kolejna analogia to fakt, że zarówno historyk, jak i artysta podczas procesu tworzenia uruchamiają wyobraźnię. Rzecz w tym, że w obydwu przypadkach wyobraźnia ma pewne granice, których przekroczyć nie można (szczególnie dotyczy to chyba historiografii). I po trzecie wreszcie – tzw. gęstość i ciągłość obrazu-dzieła malarskiego (rozumiana jako wewnętrznie i konsekwentnie powiązana całość; autor z pewnością ma tu na myśli zarówno strukturę formalno-kompozycyjną, jak i narracyjną obrazu) przetransponowana została na narrację historyczną i jej wewnętrzną strukturę27.

Choć pierwszy z przytoczonych autorów analogii doszukuje się raczej pomiędzy metodologią uprawianą przez obydwie dyscypliny, drugi – pomiędzy twórcami narracji historycznych i obrazowych (historykami i artystami, którzy sami stają się przedmiotem badań historyków sztuki), trzeci z kolei – pomiędzy wytworami (a więc dziełami historiograficznymi i dziełami sztuki), to jednak nie ulega wątpliwości, że świadomość pewnego pokrewieństwa (lub raczej: podobieństwa) pomiędzy historią sztuki (sztuką) a historią (historiografią) jest obecna w refleksji naukowej. A w refleksji tej raz po raz spotykamy pewne niejasności.

Kwestią podstawową, której regularność pojawiania się w dyskusjach może predestynować ją do jednej z naczelnych w kontekście podejmowanych przeze mnie rozważań, jest pytanie zasygnalizowane w tytule podrozdziału. Czy każde dzieło sztuki jest jednocześnie źródłem ikonograficznym? Konieczne w świetle tak postawionego problemu wydaje się bliższe dookreślenie pierwszego z tych terminów. Przytoczmy, ponownie za P. Skubiszewskim, trzy główne cechy (kwalifikatory) dzieła sztuki (rozumianego jako przedmiot), którymi są: jego materialność, bycie wytworem rąk ludzkich, oraz taki sposób ukształtowania, że ma on wartość artystyczną (oddziałuje estetycznie)28. Ściśle operatywny, choć jednocześnie praktyczny charakter tej definicji sprawia, że mimo pewnej ogólności (a z pewnością dyskusyjności), takie rozumienie dzieła sztuki jest całkowicie uprawnione. Ponadto tym, co decyduje o włączeniu jakiegoś przedmiotu do klasy dzieł sztuki, są procesy kulturowe i przemiany zachodzące w świadomości społecznej29. Istotną cechą wydaje się być owo estetyczne oddziaływanie czy też wartość artystyczna. Badanie struktury artystycznej dzieła sztuki, czyli innymi słowy – wniknięcie w dzieło, w celu wydobycia z niego tych form i środków wyrazu, które decydują o artyzmie dzieła – to jedno z podstawowych zadań historyka sztuki.

Nieco dalej poszedł Roman Ingarden, który w dziele sztuki wyodrębnił dwie współistniejące ze sobą sfery, określane jako „fizyczna podstawa dzieła” oraz „samo dzieło”30. Sfera pierwsza związana jest z przedmiotem, materiałem dostępnym w akcie postrzegania zmysłowego, utożsamianym ze wspomnianym wyżej wytworem człowieka. Natomiast „samo dzieło” (pojmowane intencjonalnie) jest dopiero właściwym dziełem sztuki, czyli bytem wtórnie powołanym do życia, „nadbudowanym” na istniejącym realnie przedmiocie. To ukonstytuowanie się dzieła sztuki związane jest z procesem oglądu, podczas którego „własności lub części rzeczy realnej [fizyczna podstawa dzieła – przyp. J.B.] nie są postrzegane jako prosty fakt sam dla siebie, lecz jako środek do czegoś innego”31. Innymi słowy – mowa jest o dostrzeżeniu tego, co początkowo niewidoczne, poprzez to, co dostrzegalne od razu. To moment swoistego, subtelnego przekwalifikowania, przejścia od „budynku” do „dzieła architektury”, od „malowidła” do „obrazu”.

W tej tradycji – dopatrywania się faktycznej wartości działa sztuki w ukrytych „podskórnie” znaczeniach – sytuują się badacze, którzy sztukę traktowali jako swoisty dokument, a więc zapis panujących w danym czasie lub miejscu prądów religijnych i kulturowych, sytuacji politycznej czy obyczajowości, a także osobowości artysty. Należy do nich z pewnością Erwin Panofsky, twórca metody interpretacyjnej zwanej ikonologiczną, który zaproponował trójwarstwowe ujęcie dzieła sztuki i odpowiadające mu stopniowanie czynności badawczych (opis preikonograficzny, analiza ikonograficzna i interpretacja ikonologiczna; ta ostatnia czynność, związana z wyjściem poza samo dzieło i poprzedzona dwiema pierwszymi, prowadzić miała właśnie do desygnatów epoki objawiających się w badanym dziele)32. Podobny tok rozumowania spotykamy u twórcy pojęcia treści ideowych, zawartych w dziele sztuki – Lecha Kalinowskiego33, oraz u Wojciecha Juszczaka i jego „interpretacji historycznej”34.

W niniejszej pracy (i w rozumieniu autorki) kwalifikatorem przydatności dzieła sztuki nie będą jednak tylko wartości estetyczne dzieła (choć i one spełnią istotną rolę). Wynika to z faktu, że dzieło sztuki wcale nie musi/nie powinno być utożsamiane ze źródłem ikonograficznym. A dokładniej – w świetle wcześniejszych rozważań na temat źródeł historycznych – stwierdzić można, że przedmioty zakwalifikowane przez historyków sztuki jako dzieła sztuki, stanowią zbiór źródeł potencjalnych, z których dopiero historyk, dokonawszy ich selekcji na podstawie stawianych im pytań i problemów, wyodrębni te, które zyskają status źródeł efektywnych. Historyk może jednak wybierać także spośród przedmiotów niespełniających kryteriów wymaganych dla dzieła sztuki (artyzm, estetyczność). Co do tego stwierdzenia zgodna jest znakomita większość badaczy, choć w niektórych opracowaniach obydwa terminy bywają używane zamiennie. Jak zauważa Zenon Piech,


w przypadku źródła ikonograficznego liczy się […] sam fakt przekazu informacji, bez względu na poziom artystyczny przedmiotu będącego jego nośnikiem, […] istnieje grupa źródeł ikonograficznych o tak niskim poziomie wykonawstwa, że nie budzą one zainteresowania historyków sztuki bądź według przyjętych tam kryteriów w ogóle nie mieszczą się w pojęciu dzieła sztuki. Mogą natomiast być, i często są, nośnikami ważnych dla historyka informacji35.
Podobnie musi uważać K.M. Kowalski, który pod pojęciem źródła ikonograficznego rozumie każdy przedmiot z przedstawieniem obrazowym, ukształtowanym na jednorodnym podłożu materialnym, będący „przede wszystkim dokumentem przedstawionej rzeczywistości oraz idei i treści symbolicznych, ale także dokumentem epoki przekazującym specyficzny kod informacyjny, dokumentem osobowości artysty i procesu twórczego”36. Takimi dokumentami są według niego i formy piernikarskie, i elementy zastawy stołowej, i elementy konfesjonału, o ile tylko są nośnikami (a więc stanowią podłoże, pełnią funkcję medium) przedstawień obrazowych37. Co jednak ciekawe, autor nie deprecjonuje wcale rozpatrywania źródeł w kontekście ich własności stricte artystycznych czy estetycznych, zauważając ich wpływ na zakres sfery informacyjnej.
Jerzy Giedymin skonstatował, że „pewien przedmiot jest źródłem historycznym tylko, o ile istnieje osoba, dla której jest on nie tylko »zwykłym« przedmiotem, ale znakiem, tj. gdy osoba owa posiada odpowiednią wiedzę, pozwalającą związać ów przedmiot z przedmiotami lub zdarzeniami z przeszłości”38. Jest to bardzo cenna dla naszych rozważań uwaga, przede wszystkim ze względu na podniesienie kwestii znaku. Choć szerzej problemy związane z semiotyczną koncepcją rozumienia źródła ikonograficznego (skądinąd niezwykle istotną), wraz z wyjaśnieniem podstawowych dla niej pojęć, podjęte zostaną w dalszej części pracy, wydaje się uprawomocnione zasygnalizowanie tego wątku w świetle aktualnie rozpatrywanego zagadnienia. Nawiązując z kolei do Ingardenowskiej dychotomicznej koncepcji dzieła sztuki, P. Skubiszewski zauważa, że dla historyka nie jest istotny ani sam w sobie przedmiot realnie istniejący, ani to, co zostało nad nim nadbudowane, ale jedynie potrzebne mu i wybrane przez niego w obrębie tego przedmiotu pola obserwacji – pola znakowe39 (co stanowi o odmienności w podejściu do owego przedmiotu w stosunku do historyków sztuki). Zdarzyć się więc może, że dostarczycielem istotnej dla badacza informacji będzie nie tyle przedstawienie jako pewna całość narracyjna, ile pewien jej element. I ten właśnie element powinien w konsekwencji zyskać miano źródła ikonograficznego.
Jednakże zachodzi tutaj pewien paradoks. Ponieważ temat niniejszej pracy związany jest ze źródłami ikonograficznymi znajdującymi się w wielkopolskich muzeach (a będą to przede wszystkim dzieła malarskie), już sam fakt umieszczenia ich w tym, a nie innym miejscu, imputuje sposób rozumienia/definiowania ich jako źródeł ikonograficznych. Po pierwsze, zdać należy sobie sprawę z faktu, że niemal wszystkie z tych dzieł znalazły się w muzeach dzięki decyzji kogoś (najczęściej dyrektora danej placówki lub kustosza galerii czy oddziału), kto uznał je za obiekty godne eksponowania właśnie w instytucjach, których zadaniem jest naukowa analiza materialnych świadectw cywilizacji człowieka i jego otoczenia, ich pozyskiwanie, przechowywanie, konserwowanie oraz udostępnianie celem badań, nauczania i rozrywki.40 Po drugie, umieszczenie jakiegoś obiektu w muzeum wiąże się zawsze z wyrwaniem go (bezpośrednio lub pośrednio, bo czasami eksponaty muzealne przebywają długą drogę, zanim znajdą się w miejscu, w którym dostępne są dzisiaj) z pierwotnego środowiska. Tak jest w przypadku portretów trumiennych, pierwotnie umieszczanych na czole trumny, a dziś zdobiących ściany m.in. Muzeum Narodowego w Poznaniu. Z tego powodu koniecznością jest rozpatrywanie pierwotnego ich kontekstu, w powiązaniu z którym (lub jako wynik którego) powstały. Te uwagi mają na celu umotywowanie rozumienia definicji źródła ikonograficznego istotnej dla niniejszej pracy. W świetle podjętych wyżej rozważań natury teoretycznej, dotyczących zarówno typologii i różnych definicji źródła historycznego, jak również tych odnoszących się do wartości źródłowej dzieł sztuki dla historyka i historyka sztuki, pojawiający się na dalszych stronach pracy termin źródło ikonograficzne rozumiany będzie szeroko jako przedmiot materialny wraz z przedstawieniem obrazowym nań umieszczonym. Należy jednak zaznaczyć, że nie zawsze rolę dostarczyciela istotnych pod względem badawczym informacji odgrywać będzie tylko owo przedstawienie, ale w niektórych przypadkach także jego materialna podstawa, oraz, jakby z drugiej zupełnie strony, właśnie owe wspomniane wyżej pola znakowe w obrębie przedstawienia. Zadaniem zaś autorki będzie dobranie takich ilustrujących rozważania źródeł, które w najbardziej adekwatny i czytelny sposób korespondują z poruszanym zagadnieniem. Takie ujęcie może sprawiać wrażenie zbyt szerokiego i, być może, jest takie w rzeczywistości. Pozwoli jednak na tyle wszechstronnie spojrzeć na dostępny w wielkopolskich muzeach zbiór potencjalnych źródeł ikonograficznych, by w konsekwencji ułatwić i ukierunkować sformułowanie pytań/problemów, jakie można ku nim skierować. Być może takie ujęcie pomoże także w pewien sposób zgrupować obiekty wokół zagadnień, dla których źródła zyskają status źródeł (chwilowo przynajmniej) wyzyskanych, a więc efektywnych.

  1   2   3   4   5


©operacji.org 2017
wyślij wiadomość

    Strona główna