Problem formy u J. Cage’a Opracowanie: Taida Wiśniewska zpsm elbląg



Pobieranie 39,16 Kb.
Data06.02.2018
Rozmiar39,16 Kb.

Problem formy u J. Cage’a

Opracowanie: Taida Wiśniewska

ZPSM Elbląg
John Cage to postać niewątpliwie najoryginalniejsza, zarówno na tle muzyki amerykańskiej, jak i światowej XX wieku. Cage urodził się w 1912 roku w Los Angeles. Był człowiekiem o wszechstronnych zainteresowaniach. Był filozofem, pisarzem, mikologiem, pianistą, kompozytorem, a także, choć w mniejszym stopniu, malarzem.

Grę na fortepianie studiował początkowo w Los Angeles, później w Paryżu. Jego pierwszym nauczycielem był P. Buchling. Dyskusje z Buhlingiem na temat własnych kompozycji uświadomiły Cage’owi, że nie ma on należytego wyczucia struktury. Tak więc, Cage podjął dalsze studia nad zagadnieniem formy muzycznej. Rezultatem tych rozważań był wniosek, że jedynym prawdziwym czynnikiem strukturalnym muzyki jest czas. Wniosek ten w sposób zasadniczy wpłynął na jego podejście do problemu formy.

Później Cage studiował u H. Cowella i A. Schoenberga. W latach 40 – tych zainteresował się filozofią Wschodu – buddyzmem. Studia starochińskiej Księgi Przemian I – cing znalazły wyraźne odbicie w jego muzyce.

Cage był przede wszystkim EKSPERYMENTATOREM. Wachlarz jego nowatorskich pomysłów jest ogromny. Należą do nich m. in.:



  1. nowe spojrzenie na instrument muzyczny – w 1938 wymyślił tzw. fortepian preparowany (opracował metodę mocowania między strunami drewnianych i metalowych śrub i kołków, a także kawałków z gumy i innych miękkich materiałów tłumiących drgania strun) zamieniając fortepian w jednoosobową orkiestrę perkusyjną

  2. traktowanie jako materiał muzyczny wszystkich istniejących przyrodzie odgłosów: szumy, uderzenia w różne przedmioty, przelewanie wody, etc.

  3. otwarcie formy dzieła: nie posiadającego ani początku, ani żadnego ustalonego schematu działań, które jest po prostu tylko procesem zdarzeń.

  4. zmiana roli wykonawcy

  5. łączenie różnych dziedzin sztuki w jedno widowisko

  6. wykorzystanie aparatury elektroakustycznej

Cage w swojej karierze muzycznej otrzymał wiele nagród między innymi za „Rozszerzanie granic sztuki muzycznej”.

Twórczość Cage’a jest ogromna, liczy sobie około 150 utworów na przeróżne składy instrumentów, utwory o charakterze scenicznym, jak również kompozycje z zakresu muzyki elektronicznej.

J. Cage odszedł nieoczekiwanie w 1992 r. (zmarł na wylew) stało się to tuż przed uroczystymi obchodami jego 80-letniej rocznicy urodzin.


Podejście Cage’a do problemu formy ewoluowało na przestrzeni lat w kierunku idei indeterminizmu.

Jego pierwsze utworu z lat 30, 40 wskazują traktowanie formy przez kompozytora jeszcze w sposób tradycyjny. Przykładem tego może być 70-minutowy cykl 20 miniatur pt. Sonaty i interludia z lat 46 - 48. Są to utwory na fortepian preparowany. Swoje skłonności do eksperymentowania Cage przenosił na brzmienie fortepianu. Cykl ten jest skarbnicą pomysłów w zakresie najróżniejszych efektów dźwiękowych. Pod względem formy, 16 z tych miniatur zwanych Sonatami to utwory o wyraźnej budowie okresowej najczęściej AB lub ABA1. Termin „sonata” nie ma tu nic wspólnego z formą sonaty jako określonym schematem. Wiąże się raczej z etymologią słowa sonata, co znaczy brzmieć, dźwięczeć.

Z Sonatami zetknęłam się na zajęciach rytmiki, gdzie owe miniatury były pretekstem do realizacji ruchowo-przestrzennej. Utwory te cechowała jasna konstrukcja, niezwykle bogata rytmika i oryginalne wywodzące się z muzyki Wschodu brzmienie. W cyklu Cage’a znajdują się również 4 miniatury zwane Interludiami o swobodniejszej, niemal improwizowanej formie.
W latach 50-tych J.Cage rozpoczął kształtować swoje utwory już w oparciu o ideę indeterminizmu. Zasada indeterminizmu polegała na konstruowaniu dzieła w sposób, który uniezależniałby jego elementy od wzajemnych strukturalnych powiązań, czyniąc przebieg dźwięków swobodnym, niemożliwym do przewidzenia następstwem. Zainteresowanie Cage’a ideą indeterminizmu można tłumaczyć wpływem filozofii buddyjskiej Zen, z której to kompozytor zaczerpnął ideę „nie-myślenia”, a także ideę „przenikania się zjawisk”. Sam Cage wyjaśnia, iż zasada indeterminizmu pozwala twórcy uniezależnienie się od indywidualnego smaku oraz od tradycyjnej konwencji.

Idea indeterminizmu była związana, więc z losowym doborem materiału dźwiękowego, a co za tym idzie, dotykała również samej formy utworu.

Wyrazem ucieleśnia wcześniej wspomnianej idei jest Music of Change 1951r. Jest to utwór przeznaczony na fortepian preparowany, a więc jest on dziełem wyrosłym z wcześniejszych zainteresowań Caga’a niekonwencjonalnym brzemieniem fortepianu. Utwór ten otwiera nowy etap w twórczości i myśleniu muzycznym Cage’a.

Zewnętrznie kompozycja ta przypomina styl punktualistyczny Weberna. Analogie te dotyczą jednak tylko samego rezultatu wrażeniowego. Weberu traktuje swą muzykę nadzwyczaj ściśle: kontroluje ją w każdym zakresie. Tutaj zaś wszystkie parametry dotyczące dźwięków ustala nie kompozytor, lecz przypadek.

Ów przypadek, którym zwykło się pogardzać, może być w rzeczywistości, cyt. T. Zielińskiego, siłą zdolną kształtować piękno i nadawać mu najbardziej wymyślne formy, czego dowodem jest przecież piękno i bogactwo różnych zjawisk natury.

Cage w komponowaniu Music of Changes posłużył się rzucaniem kości i monetami. Rekwizyty te miały zastąpić wybrane fragmenty z wspomnianej Księgi I – cing. Tak, więc operacje losowe wyznaczały każdemu dźwięku wysokość, głośność, długość, artykulację, to czy miały być wydobyte ze struny, czy też przez uderzenie w klawisz. Przypadek ustalił również liczby dźwięków, czas trwania utworu, a nawet jego rozczłonkowanie formalne. Cage zapisał rezultat tych działań i w ten sposób powstała kompozycja o konsekwentnym stylu i przebiegu o bogato zróżnicowanych impulsach brzmieniowych.

Tak, więc forma utworu w procesie kompozycji była nieznana, niezdeterminowana: formę tę ustalił przypadek.

Warto tu zaznaczyć, iż Cage definiuje formę zupełnie inaczej. Forma w tradycyjnej teorii muzyki była pojmowana jako rozczłonkowana pewnej całości na części. To rozczłonkowanie Cage nazywa strukturą, podczas gdy formę określa jako „morfologię ciągłości” (morphology of continuity), jako ruch, tok zdarzeń.

Niewątpliwie taką definicję formy przejął Cage od A. Schonberga, który pojmował formę nie jako schematy w rodzaju fugi czy sonaty, lecz jako umiejętność wyciągania konsekwencji z myśli muzycznej.

Podsumowując Music of Changes można stwierdzić, iż jest to utwór, gdzie wynikiem niezdeterminowanej formy w procesie kompozycji jest zdeterminowanie jej na etapie wykonawstwa.

Warto tu może jeszcze dodać, że notacja tego utworu wyraża reakcje między czasem i przestrzenią, jak to ma się w przypadku dźwięku nagranego na taśmę magnetofonową. W utworze tym Cage jako jeden z pierwszych wprowadził notację czasoprzestrzenną – odległość 2,5 cm odpowiada jednej ćwierćnucie.

Bardzo istotną rolę odgrywa tutaj cisza, która przypada aż na połowę utworu i ma swoje odzwierciedlenie w zapisie. Jest to cisza rozumiana nie jako brak dźwięku, lecz traktowana jako jedna z form muzyki, cytując samego Cage’a „cisza też jest muzyką”. To właściwie cisza, a nie zmiana charakteru muzyki rozczłonkowuje formy utworu.

Mówiąc o ciszy warto wspomnieć inny, chyba najbardziej popularny, utwór Cage’a – 4’33” z 1952 r. Wykonawcą tej kompozycji może być dowolny instrument lub grupa muzyków. Realizacja utworu polega na pozostawaniu w bezruchu przez czas określony w tytule ze stoperem w ręku.

Upodobanie ciszy przez Cage’a jest wynikiem doświadczeń w komorze antypogłosowej. Kompozytor stwierdził, iż nie ma w przyrodzie ciszy absolutnej.4’33” jest kompozycją na cisze w takim właśnie jej rozumieniu. Jedynym źródłem dźwięku jest publiczność sali koncertowej, a ściśle, jej reakcja na eksperymentalny utwór Cage’a.

Utwór ten jest traktowany paradoksalnie jako kompozycja trzyczęściowa. Trudno jednoznacznie powiedzieć, na czym polega owa trzyczęściowość. Może podział ten wyznacza to, co dzieje się na scenie: wejście, bezruch i wyjście wykonawcy, a może tą formę kreuje zachowanie publiczności, to znaczy oczekiwanie, zniecierpliwienie, aż w końcu głośna negacja dzieła?

Niezależnie jak podejdziemy do wspomnianej kwestii utwór 4’33” jest przykładem ekstremizmu, zarówno w zakresie materiału dźwiękowego, jak samej formy.


Kolejnym etapem w twórczości Cage’a jest zastosowanie formy otwartej. Przykładem tego jest skomponowany, a raczej naszkicowany Koncert na fortepian i orkiestrę -z 1958r., z którym to z wielkim rozmachem artysta wkroczył jako jeden z pierwszych na teren muzyki niezdeterminowanej w wykonaniu.

Utwór ten nie posiada w ogóle partytury (jak zresztą wszystkie jego późniejsze kompozycje). Istnieją tylko poszczególne głosy, a właściwie przedłożone wykonawcom szeregi luźnych kartek. Głos fortepianowy składa się z 63 kartek, z których pianista wybiera podczas wykonywania dowolną liczbę; głosy pozostałych instrumentalistów na tej samej zasadzie mają po kilkanaście kartek. Przy kolejnym wykonaniu można dowolnie opuszczać głosy, zmieniając skład instrumentalny, można też każdy głos wykonać jako utwór solowy. Muzycy mogą grać bez dyrygenta, sami ustalają przed wykonaniem czas utworu i odpowiednio rozkładają wybrany przez siebie materiał. W wersji z dyrygentem, dyrygent zastępuje zegar wykonując ruchy kołowe. Dyrygent może to czynić nieregularnie, skracając i wydłużając rzeczywiste sekundy, wnosząc tym samym swój własny wkład do zbiorowej realizacji kompozycji.

Myślą przewodnią tego utworu jest negacja wszelkich związków muzycznych, a w tym także negacja formy w tradycyjnym rozumieniu.

W Koncercie na fortepian i orkiestrę jedynie zachowana jest idea samego koncertu. Głos fortepianu posiada rzeczywiście rolę koncertującą. W jego partii Cage użył łącznie 84-ech różnych technik kompozytorskich, którym odpowiada tyleż różnych systemów zapisu (to już jest grafika muzyczna). Bogactwo pomysłów w głosie koncertującym przeciwstawia się skomponowanym według stałych technik prostszym głosom orkiestry.

Oczywiście charakter koncertujący utworu zostanie zachowany jedynie wtedy, gdy pianista nie zrezygnuje z wykonania swojego głosu, do czego według sugestii Cage’a, ma pełne prawa.

Dzieło to dla wielu słuchaczy jest po prostu szokujące. Wynika to stąd, iż publiczność koncertowa przywykła do śledzenia związków konstrukcyjnych w muzyce. Brak owych związków, monotonne nakładanie się zmieniających się jak w kalejdoskopie zjawisk muzycznych utrudnia zdecydowanie odbiór, a co za tym idzie przeżycie emocjonalne utworu.

J.Cagw w swoich rozważaniach na temat indeterminizmu posunął się bardzo daleko. Pozwolił wykonawcy swobodnie kreować utwór, interpretować go niejako z własnego wnętrza. W wyniku uzależnienia materiału od upodobań wykonawcy forma zyskuje nowy aspekt: nie tylko różni się ona od z góry założonego schematu, lecz przestaje być jakimkolwiek schematem o określonym początku i zakończeniu – ewoluuje ona w stronę, typowej dla wielu dziedzin awangardowej twórczości, formy otwartej, formy zawieszonej w czasie i aktualizowanej zależnie od intencji wykonawcy i odbiorcy.

Forma muzyczna w powyższym rozumieniu niesie w sobie nieograniczoną liczbę odczytań, staje się z założenia wieloznaczna, przy czym, wieloznaczność ta jest ograniczona do sposobu istnienia samej muzyki z wyłączeniem znaczeń pozamuzycznych.

Na zakończenie chciałabym jeszcze wspomnieć, iż omawianą formę otwartą Cage przeniósł również na multimedialne gatunki muzyczne, ogólnie rzecz ujmując do muzyki audiowizualnej, która daje pełne wyobrażenia o odrębności estetycznej Cage’a.

Cechą tej muzyki jest kreowanie zdarzeń muzycznych i pozamuzycznych na wzór sytuacji teatralnej. Założenie to wyraziło się w nazwie jednego z najbardziej reprezentatywnych gatunków multimedialnych, jakim jest HAPPENING. Istotę stanowi akcja rozgrywana samoistnie, wolna od osi fabularnej i ciągów przyczynowo-skutkowych, poddana najczęściej prawom przypadku, a więc niedookreślona pod względem formy.

Niekwestionowanym prekursorem happeningu był Cage. Przykładem tego gatunku są między innymi Water Music, Water Walk, Theatre Piece.

Interesującym happeningiem jest dzieło zatytułowane Europera. W utworze tym Cage dokonuje świadomej dekonstrukcji opery. Swoje poczynania tłumaczy następująco: „Prze sto lat Europa przysyłała Amerykanom swoje opery, więc ja je odeślę z powrotem.”

Ta wypowiedź jest jeszcze jednym manifestem zerwania z tym, co w muzyce było kształtowane na przestrzeni wieków.

Cage sporządził na drodze losowań katalog elementów typowej sytuacji operowej wyselekcjonowanych z 70-ciu oper od Glucka do Pucciniego. Katalog ten dotyczył libretta, muzyki, choreografii, kostiumów, dekoracji, rekwizytów i świateł. Te wszystkie elementy zostały poddane collage’owi i tak właśnie powstała Europera, której celem było ośmieszenie poczciwej opery.


Podsumowując mogę stwierdzić, iż problem formy, u J.Cage’a przedstawia się bardzo interesująco. Z jednej strony są to proste zdeterminowane formy okresowe, w których skłonność Cage’a do eksperymentu przenosi się głównie na teren brzmienia instrumentu, czy też materiału dźwiękowego. Z drugiej strony zaś, są to formy otwarte, w których idea indeterminizmu znajduje swoje odbicie:

  • bądź tylko w fazie kompozycji (Music of Changes)

  • bądź tylko w wykonawstwie (Koncert na fortepian i orkiestrę)

  • lub ma miejsce zarówno obu przypadkach (Europera).

Tak, więc ogólną tendencją poczynań Cage można zamknąć w słowach: „od idei porządku – do idei braku porządku”. U Cage’a stopniowo zanika tradycyjna logika procesu formalnego (brak początku, końca, momentów napięcia i odprężenia itd.). Kompozytor rolę formotwórczą powierza wykonawcy, przekazując mu pewną ilość dyspozycji i zalecając spontaniczność.

Myślę, iż Cage, dla którego rozbicie formy w tradycyjnym jej rozumieniu stało się niejako celem komponowania muzyki, mógł w wielu wypadkach tego celu wcale nie osiągnąć, gdyż każdy wykonawca realizując utwór uwarunkowany jest znajomością form klasycznych i w sposób podświadomy dąży do kształtowania przebiegu formalnego, w taki sposób, aby konstrukcja przypominała znane sprawdzone formy.

Myślę, iż to właśnie wykonawca, często w większym stopniu niż sam autor utworu, staje się kompozytorem. Tak, więc komponowanie dzieła otwartego, moim zdaniem, to przerzucanie odpowiedzialności za nie na wykonawcę. Autor utworu jest jedynie inicjatorem, pomysłodawcą wydarzenia muzycznego. Wydane przez niego dyspozycje muzyczne są jedynie pretekstem do muzykowania. Bo jeśli forma, materiał dźwiękowy są dziełem przypadku lub, i wykonawcy to trudno umówić o komponowaniu, czyli o świadomym zestawieniu elementów przez autora.

Takie utwory w przeciwieństwie do np. symfonii Beethovena, ze względu na fluktuacje formy i materii muzycznej w każdym kolejnym wykonaniu, stają się nierozpoznawalne, a zatem jednorazowe.



Niezależnie od tego, czy muzyka taka znajduje zwolenników czy nie, można stwierdzić, iż J.Cage był jednostka niezwykle intrygującą i wzniósł nowe spojrzenie na muzykę, a raczej na to co nią może być, a jego aformalne myślenie wywarło niewątpliwie duży wpływ na wielu kompozytorów XX wieku, między innymi na Bouleza, Stockhauzena, Kagla czy Ligetiego.
BIBLIOGRAFIA:


  1. B. Schaeffer – Kompozytorzy XX wieku

  2. T. Zieliński – Style, kierunki, twórcy muzyki XX wieku

  3. E. Synowie – Teatr instrumentalny B. Schaeffera

  4. H. K. Metzger – John Cage

  5. J. Paja – Koncepcja dzieła muzycznego według Cage’a

  6. A. Nowak – Funkcja fortepianu we współczesnych koncertach fortepianowych







©operacji.org 2019
wyślij wiadomość

    Strona główna