Monument relatywny



Pobieranie 0,61 Mb.
Strona3/6
Data22.12.2017
Rozmiar0,61 Mb.
1   2   3   4   5   6
Roberta Smithsona (ur. 1938-73) napisano już bardzo wiele, jako głównym przedstawicielu land artu i niewątpliwie zajmuje on uznaną pozycje w panteonie twórców sztuki współczesnych. Tak jak opisywany wcześniej twórca, tak i Smitshon odszedł w młodym wieku. Śmierć jego była dość symboliczna, ponieważ zginął w katastrofie małego samolotu, z którego robił zdjęcia jednej ze swoich ostatnich land-artowskich realizacji7. O jednym z takich projektów, na pewno znanym szerokiej publiczności, chciałbym napisać. Spiralna Grobla zrealizowana w roku 1970 nad brzegiem Wielkiego Słonego Jeziora w stanie Utah, stanowi fantastyczny przykład bezinteresowności drzemiącej w ludzkiej intencji. Trwanie Spiralnej Grobli Roberta Smithsona, można było oglądać przez około 20 lat - jedno pokolenie. Trudno też mówić o końcu tej pracy. Jej fizyczne ciało pochłonęła woda jeziora, lecz ciało astralne Spiralnej Grobli na trwałe wpisało się w historię sztuki nowoczesnej. Pamięć dzieła, pozostawiona społeczeństwu przez artystę, nadaje nowego znaczenia wartości dzieła sztuki. Dotychczasowe relacje pomiędzy produktem (dziełem sztuki), a odbiorcą produktu, opierały się na stosunkach rynkowych. Artysta zaproponował nam wartość autoteliczną, tymczasowo zmaterializował ideę. Co stanowi przykład wolności, jaką niesie ze sobą sztuka. Spiralna Grobla długa na 45 metrów, powoli zanika, widać jeszcze mglisty zarys formy z lotu ptaka. Jej los, niejako zaprzecza symbolice spirali8, przywykliśmy do rozumienia tego kształtu jako nieustającej, progresywnej, wciąż rozwijającej się formuły. W wypadku Spirali Smithsona mamy do czynienia z rozwojem naszej świadomości, artysta uwalnia nas od przedmiotu, sublimując naszą wrażliwość o jeden stopień wyżej.

Inną propozycją skonstruowania chwilowej struktury jest kompozycja świetlna Jamesa Turrella (ur. 1943), ale nie mam na myśli iluminacji w dosłownym znaczeniu, gdzie bardzo łatwo zidentyfikować jest źródło, pochodzące od żarówki, halogenu, które stanowią obiekt np. w twórczości Dana Flawina. Turrell wprowadził światło do galerii poprzez wyemancypowanie go z ogólnej przestrzeni. Jego eksperymenty z materią świetlną są na tyle interesujące, na ile potrafi on zrezygnować lub całkowicie wyeliminować obiekt (rozumiany jako eksponat), w zamian proponując ekspozycję świetlną wykreowaną do statusu bytu niezależnego. Praca Skyspace z roku 1972, na stałe eksponowana we wspomnianym już nowojorskim muzeum PS1, jest tego idealnym przykładem. Stwierdzenie, ze praca jest eksponowana na stałe, jest dość przewrotnym sformułowaniem. Ponieważ trzeba mieć odrobinę szczęścia aby móc nacieszyć się tą propozycją. Wspomniałem o braku obiektu sztuki, i tak jest w istocie. Artysta ograniczył się do wycięcia pokaźnych rozmiarów kwadratu w dachu muzeum. Światło naturalne wpada do pokoju o wymiarach około 6x6 metrów, w którym stoją jedynie ławy ustawione wzdłuż ścian pokoju, dzięki nim orientujemy się, gdzie jest praca. Zaiste minimalistyczna to rozgrywka z publicznością. Gest zadartej głowy towarzyszy nam od dzieciństwa, oglądamy niebo, obserwujemy chmury, śledzimy linie lotu ptaka, i nagle oglądamy to samo w miejscu niezwykłym i w sposób odmienny od tego do którego przywykliśmy. Niebo nie jest nieskończoną przestrzenia lecz eterycznym obrazem. Percepcja nieba staje się czymś zupełnie wyjątkowym, a jeżeli w trakcie naszej obserwacji przez kwadrat nieba przeleci ptak, wyraźnie odczuwamy niezwykłość tej aranżacji. Dodatkowym efektem penetracji pomieszczenia przez światło wpadające do wewnątrz, jest wciąż zmieniający się cień. Tworzący na ścianach pokoju rozmaite układy prostych form geometrycznych, o różnym natężeniu intensywności kolorystyki cienia, jego barwy, nasycenia, w zależności od warunków atmosferycznych panujących na zewnątrz. Najlepszym czasem do obejrzenia tej pracy, jest pora późno popołudniowa, kiedy zaczynamy przyglądać się pracy Jamesa Turrella jeszcze w dzień, a kończymy nasz pobyt w muzeum o zmroku. Wraz z nadchodzącą ciemnością, za plecami zapalają się niewidoczne żarówki oświetlające ściany pokoju, a w górze ukazuje się tym razem czarny kwadrat nieba. Niestety nie zawsze praca jest dostępna, w wypadku niepewnej pogody, na sufit najeżdża platforma chroniąca muzeum przed deszczem.

Zastanawiam się czy dzieło to można zakwalifikować do chwilowych, czy też permanentnych obiektów sztuki współczesnej. A jeżeli nawet uznamy propozycję Turrella za trwały eksponat, mający swój numer katalogowy w kolekcji muzeum, czy dyrekcja muzeum może być przekonana o posiadaniu tej pracy? Zapewne w oczach dyrekcji tak, lecz w moim przekonaniu publiczność została obdarowana chwilą, której waga należy już tylko do obdarowanego. Chwilą którą Soren Kierkegaard9 określił jako tą, która przekracza wymiar trwania.

Niedawno ukończono jedną z części olbrzymiej kopuły, projektu tego samego artysty i chociaż wiele elementów jest wciąż w budowie (planowane zakończenie w roku 2005), praca znana jest już z szeregu prezentacji i publikacji opisujących to wydarzenie (np. pokaz w Österreichisches Museum für Angewandte Kunst, MAK, Wiedeń 1999). Roden Crater lokuje się na linii przedłużającej idee amerykańskiego Land Artu. Świadomie użyłem określenia wydarzenie, bo wydaje mi się, że tym mianem można dobrze określić rozmach i zaangażowania środków do wykonania tego dzieła. Roden Crater lub Odwrócony horyzont, oba tytuły nazywają to samo przedsięwzięcie, jest w fazie realizacji od 1972 roku. Trzeba przyznać, że amerykańscy artyści mają szczęście posiadania na swoim terenie fenomenów natury o niepowtarzalnym uroku, umiejętności do ich wyszukiwania jak i możliwości do ich okiełznania. Roden Crater jest wzniesieniem wulkanicznym o olbrzymich rozmiarach, położonym na pustyni w Arizonie. Wypiętrzenie tworzy koronę, która opada w dół w głęboką, rozległą nieckę. Tak wygląda wybór lokalizacji, (niewątpliwe samonośne dzieło natury) stanowiącej platformę dla Odwróconego horyzontu. Obiektem sztuki jest forma tajemniczego obserwatorium astronomicznego, które w niczym nie przypomina tych współczesnych, wyposażonych w elektroniczne teleskopy. Obserwatorium zbudowane przez Turrella odwołuje się do wiedzy astronomicznej dostępnej astrologom, magom i szamanom, wyłapuje światło przesilenia wiosenno-letniego. Artysta przywołuje ponownie, zjawiska astronomiczne badane przez budowniczych Stonehenge, astrologów XVIII–wiecznego maharadży Dżaj Singha10 w Dżajpur. Budowla prawie w całości znajduje się pod ziemią. Widz porusza się systemem podziemnych korytarzy, napotykając podczas swojej drogi na dwa pomniejsze i jedno główne kulminacyjne obserwatorium. Część środkową stanowi misa w której niczym w zwierciadle odbija się nieboskłon. Ma ona kilka nacięć, przecinających jak słoneczne cięciwy nieckę obserwatorium. Te przecięcia tworzą wciąż zmieniającą się siatkę świetlną na ścianach pomieszczenia znajdującego się pod misą, tam skąd obserwuje się ruchy światła słonecznego lub księżycowego. Znajdujemy się w galerii, gdzie wystawiany jest jeden artysta - kosmos. Indianie Navaho wierzą, ze gdy położą się na plecach na krawędzi krateru, opuszczając głowę w dół, widzą prawdziwy świat w odwróconym horyzoncie. James Turrell zbudował system konstrukcji betonowych służących do wyłapywania obrazu światła i cieni. Wewnątrz obserwatorium jesteśmy niczym więźniowie z platońskiej przypowieści; wprowadzeni do świata rzeczy nierealnych, zatracamy relację pomiędzy światem uznanym przez nas za istniejący naprawdę, a tym co ukazuje się naszym oczom. Dopiero po chwili jesteśmy w stanie zrozumieć swój stan, przyzwyczaić się do nowej jakości światła słonecznego. “Słońce jest ideą idei”, konkluduje Platon. Musimy poznać wpierw idee zewnętrznego świata, aby móc z niego czerpać w pełni obfitości jego tajemnice i właśnie w tym celu warto odwiedzić obserwatorium światła Jamesa Turrella.


1   2   3   4   5   6


©operacji.org 2017
wyślij wiadomość

    Strona główna