Andrzej Góralski



Pobieranie 0,75 Mb.
Strona1/12
Data07.11.2017
Rozmiar0,75 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12




Andrzej Góralski
Gitara

elektryczna

T A R T

Wrocław 1994



Przedmowa

Gitara elektryczna – instrument dwudziestego wieku, od ponad sześćdziesięciu lat skutecznie kreuje nową muzykę, modę, nowy styl życia, to jednak często znajomość powierzchowna. Postaramy się to zmienić, tzn. poznać historię gitary elektrycznej, zajrzeć w jej wnętrze, odkryć jej tajemnice, ciekawostki, zorientować się w różnorodności typów, modeli. Spróbujemy także rozwiać pewne narosłe przez lata mity, zniekształcające nieco jej właściwy obraz.

Naszym celem jest ponadto pomoc w wyborze właściwego modelu gitary, w jej regulacji i eksploatacji oraz przy jej ewentualnych drobnych usprawnieniach. Część zawartych tu informacji może się też przydać w przypadku samodzielnej budowy instrumentu.

Publikacja ta nie jest podręcznikiem naukowym, stąd zjawiska fizyczne, wiadomości z materiałoznawstwa i technologii podane są w pewnym uproszczeniu. Także spostrzeżenia dotyczące wyglądu instrumentu, jego dźwięku, barwy, brzmienia itp., są oceną subiektywną i mogą odbiegać od odczuć czytelnika. Wszelkie opisy ograniczone są do niezbędnego, dla poznania tematu, minimum.



Kilka słów historii

Historia gitary zaczyna się wraz z powstaniem pierwszych, prehistorycznych instrumentów strunowych. W starożytnej Persji, Egipcie i Grecji instrumenty te „cywilizują się” przybierając postać kitary, liny i lutni. To właśnie z tych trzech rodzin, po wiekach ewolucji i wzajemnego przejmowania cech konstrukcyjnych, najprawdopodobniej w Afryce Północnej, powstaje gitara.

W XIII wieku, wraz z wojowniczymi Maurami, instrument dotarł do Hiszpanii, a potem także do Włoch. Na półwyspie Iberyjskim nastąpiły jego drugie narodziny. Szybko rosnąca popularność gitary sprawiła, że stała się ona instrumentem narodowym Hiszpanii (do dziś używa się określenia „gitara hiszpańska”). Wielki twórca iberyjski Fernando Sor tworzył na przełomie XVIII/XIX wieku znaczące kompozycje na gitarę, przyczyniając się do promocji instrumentu w całej ówczesnej Europie, aż po daleką Rosję. Żywiołowo powstawały coraz to nowe konstrukcje gitar, nieraz znacznie różniące się od siebie brzemieniem, wymiarami, kształtem – przejmując niektóre elementy innych instrumentów strunowych. Swój model gitary stworzył m.in. słynny Antonio Stradivari.

Na początku XIX wieku w historii gitary nastąpił przełom. Hiszpański mistrz lutniczy Antonio de Torres skonstruował w Sevilli serię gitar, ustalając pewien kanon proporcji, wymiarów, materiałów itp. Powstała gitara klasyczna, w znanej nam, do dziś niezmienionej postaci. Jest to instrument o konstrukcji drewnianej, 6-strunowy, szarpany, z naciągiem strun jelitowych o stroju E, A, d, g, h, e (przejętym z lutni). Jednym z pierwszych odbiorców gitar Torresa był słynny wirtuoz Francisco Tarrega. Gitara klasyczna umocniła swoją pozycję w całej Europie. Pojawili się następcy i kontynuatorzy dzieła Torresa, m.in. słynne rodziny lutnicze Ramirez, Fleta, Hernander i Hauser.

W XIX wieku gitara klasyczna, wraz z masowo emigrującymi osadnikami dotarła do Ameryki. Fakt ten stał się następnym punktem zwrotnym w historii instrumentu. W Ameryce w połowie XIX wieku Christian Frederick Martin, a w końcu stulecia także George Washburn, Frederick Gretsch oraz Orville Gibson, niezależnie od siebie, stopniowo modyfikowali tradycyjną gitarę klasyczną, w rezultacie tworząc nową konstrukcje – nazwaną później gitarą akustyczną. Gitarę akustyczną różni od jej klasycznej poprzedniczki węższa, wygodniejsza szyjka z lekko zaokrągloną podstrunnicą, z czasem zaopatrzona w mechanizm napinający, a także główka o zmienionym kształcie, z innym układem maszynek. Szyjka łączy się z pudłem rezonansowym na wysokości 14 progu (w gitarze klasycznej na wysokości 12 progu), co umożliwia grę na wyższych pozycjach. Struny jelitowe zostały zastąpione strunami metalowymi. Pudło rezonansowe gitary akustycznej było stopniowo powiększane. Mogło być wykonane na wzór gitary klasycznej tj. płaskie (flat-top) z okrągłym otworem rezonansowym, szyjką wklejoną równolegle do płyty wierzchniej i mostkiem przyklejonym do tejże płyty. Mogło być też wypukłe (arch-top) na wzór nap. skrzypiec, z dwoma otworami rezonansowymi w kształcie efów, z szyjką mocowaną pod kątem oraz niezależnym, ruchomym mostkiem i dużym trapezowym strunociągiem.

W latach późniejszych w dolnej części pudła, stykającej się z szyjką, zaczęto stosować wycięcia (cutaway) ułatwiające dostęp do najwyższych pozycji na podstrunnicy. Wszystkie te zmiany wprowadzono chcąc sprostać wymogom nowych gatunków muzyki rozrywkowej (era swingu w jazzie, country, blues), gdzie wskazany był odpowiednio brzmiący i co najważniejsze głośny, „agresywny” dźwięk instrumentu. Nie bez znaczenia było tu także wprowadzenie nowych technik gitarowych np. gra kostką lub pazurkami. Do dziś istnieje podobna zależność. Rosnące wymagania brzmieniowe wyzwalają nowatorskie pomysły konstrukcyjne i odwrotnie, nowoczesne konstrukcje stwarzają nowe możliwości brzmieniowe, inspirują powstawanie nowych technik gry, czy nawet prowokują nową modę.

W kolejnych latach, w rodzinie gitar akustycznych pojawiło się wiele ciekawych pomysłów konstrukcyjnych. Bracia Dopyera stworzyli serię instrumentów rezofonicznych, z metalowymi rezonatorami wstawionymi w pudła rezonansowe (gitary Dobro). W roku 1966 Charles Kaman wyposażył pudła rezonansowe swoich gitar Ovation, Adamas w mocno wypukłe dna, z tworzywa sztucznego, a mostki zaopatrzył w umieszczone pod siodełkami przetworniki piezoelektryczne, wspomagane miniaturowymi przedwzmacniaczami.

Cofnijmy się jednak do początku wieku. W latach dwudziestych George Beauchamp, Lloyd Loar, Horace Rowe, De Armond, Walter Fuller, a później także Leo Fender przeprowadzili udane próby z zastosowaniem przetwornika elektromagnetycznego do przetwarzania mechanicznych drgań strun gitary akustycznej w sygnał elektryczny, spotęgowany następnie przez wzmacniacz i słyszalny w głośniku.

Rozpoczął się nowy etap w rozwoju gitary – era gitary elektrycznej. Pod koniec lat dwudziestych Lloyd Loar skonstruował instrumenty o nazwie Vivi-Tone. Były to: zelektryfikowana gitara akustyczna (hollow) i prototyp pierwszej na świecie elektrycznej gitary solid-body, z namiastką litego drewnianego korpusu zastępującą pudło rezonansowe. Przetwornik elektromagnetyczny o nietypowej konstrukcji (niektóre źródła podają, że był to przetwornik elektrostatyczny, zwany także pojemnościowym) wsuwany był w korpus gitary w specjalnej szufladzie.

W tym samym czasie powstał elektryczny instrument firmy National – hawajska gitara konstrukcji Georga Beauchampa i Paula Bartha. W 1931 roku ci właśnie konstruktorzy, ale już pod kierunkiem Adolpha Rickenbackera, tworzą słynną lap-steel Frying Pan, instrument zbliżony do elektrycznej gitary hawajskiej, o szczątkowym okrągłym korpusie, przeznaczony do gry w pozycji poziomej, wyłącznie techniką slide. Oba te instrumenty były już zaopatrzone w przetworniki elektromagnetyczne o znanej i stosowanej do dziś konstrukcji (drgania metalowych strun indukują sygnał elektryczny w cewce z magnesem).

Lap-steel to pierwowzór współczesnej gitary stalowej. Gitara stalowa jest instrumentem stacjonarnym, umieszczanym na stojaku i wyposażonym w jedną, dwie lub nawet trzy szyjki o różnie strojonych kompletach strun. Wersja pedal steel guitar wyposażona jest dodatkowo w pedały służące do zmiany wysokości dźwięku strun (na wzór harfy). Myląca nieco nazwa instrumentu „steel guitar” pochodzi od metalowej sztabki, którą skraca się struny w czasie gry (technika portamentowa slide).

W 1935 roku Rickenbacker konstruuje gitarę Electro-Model B z bakelitowym korpusem (ówczesna nowość na rynku tworzyw sztucznych). W 1936 roku także Gibson wypuszcza na rynek swoje pierwsze elektryczne instrumenty: elektryczną gitarę hawajską EH-150 oraz elektryczną gitarę hiszpańską ES-150 (ES – Electric Spanish). Grając na gitarze ES-150 Charlie Christian znany gitarzysta swingowy w praktyce demonstruje zalety tego instrumentu: możliwość regulacji siły i barwy dźwięku, nowe walory brzmieniowe. Gibson ES-150 jest zelektryfikowaną wersją gitary akustycznej, popularnej wówczas serii L.

W 1937 roku Epiphone wyposaża swoją gitarę akustyczną w przetwornik elektromagnetyczny. Coraz śmielej rezygnowano ze zbędnego pudła rezonansowego, początkowo wypełniając je centralnie blokiem drewnianym (gitary semi), w końcu całkowicie zastępując je korpusem z litego drewna (gitary solid-body). Druga wojna światowa zahamowała na kilka lat pracę nad nowymi modelami instrumentów. W 1947 roku Paul Bigsby zbudował gitarę elektryczną solid-body – model Merle Travis, a w 1948 roku Leo Fender zainaugurował swoją znaczącą działalność gitarą Fender Broadcaster (późniejszy Telecaster).

Dzieło Fendera to także instrument solid-body. Zaopatrzony jest w dwa przetworniki, co znacznie rozszerza jego możliwości brzmieniowe. W 1954 roku powstał Fender Stratocaster z nowocześniejszym korpusem z trzema przetwornikami i wibratorem mechanicznym nazwanym Tremolo. W 1952 roku, korzystając ze wskazówek znanego muzyka Les Paula, firma Gibson skonstruowała gitarę Gibson Les Paul. Był to typowy przykład stopniowej ewolucji gitary akustycznej. Pudło rezonansowe typu arch-top zostało zastąpione wypukłym korpusem z litego drewna z dwoma przetwornikami.

Szyjka wklejona w korpus pod kątem oraz mostek i strunociąg, także przejęte zostały z konstrukcji akustycznych. Następnym krokiem było znaczne ograniczenie grubości korpusu i rezygnacja z wypukłej płyty wierzchniej w modelach Gibson SG. Natomiast instrumenty Fendera, mimo swej prostoty, były rozwiązaniami oryginalnymi, nowatorskimi, bez dających się jednoznacznie określić zapożyczeń z konstrukcji innych, znanych wcześniej instrumentów.

Do dzisiaj Gibson dzieli swą produkcję na gitary elektryczne solid-body oraz gitary hollow i semi (z pudłem rezonansowym). Natomiast Fender z bardzo nielicznymi wyjątkami to oryginalne gitary solid-body. W 1957 roku Gibson wypuszcza na rynek przetwornik typu Humbucker, kształtując ostateczne brzmienie gitary elektrycznej, jednocześnie dając muzyce rockowej silny impuls do dalszego rozwoju.

Trudno dzisiaj z całą pewnością określić źródła inspiracji konstruktorów. Możliwe wydaje się wzajemne podpatrywanie swoich prac, pewien wyścig o pierwszeństwo. Nie należy zapominać, że chodziło tu w równej mierze o doskonałość instrumentu, jak i o sukces finansowy. Nie ulega wątpliwości, że pionierskimi a zarazem wiodącymi do dzisiaj konstrukcjami pozostały: Fender Telecaster oraz Gibson Les Paul i SG. Większość późniejszych zmian to kosmetyka, a nowsze konstrukcje to powielanie ustalonego wzorca. Instrumenty te podbiły świat i do dziś inspirują cały przemysł gitarowy.
Budowa gitary elektrycznej
Gitara elektryczna jest konstrukcją stosunkowo prostą. Jej podstawowe elementy to: szyjka z maszynkami, korpus z mostkiem i strunociągiem oraz układ elektryczny. Jednak każda z tych części w znaczącym stopniu ma wpływ na finalny dźwięk instrumentu. Wysoka jakość materiałów użytych do ich produkcji, a także dokładność i właściwa technologia wykonania, zapewniają odpowiedniej klasy brzmienie, komfort gry oraz trwałość i estetykę instrumentu. Nie bez znaczenia jest tu też doświadczenie oraz pewien niewymienny wkład emocjonalny, zarówno konstruktora jak i wykonawcy. Prawidłowy dobór materiału jest także swojego rodzaju sztuką. Czynność ta rozpoczyna żywot instrumentu i ma bezpośredni wpływ na jego późniejszą eksploatację.

Szyjka gitary wraz z korpusem tworzą konstrukcję nośną dla naciągu strun. Układ ten umożliwia wydobycie dźwięku poprzez wprowadzenie strun w ruch drgający. Przetworniki zamieniają te drgania w sygnał elektryczny. Z uwagi na pewnego rodzaju mechaniczne sprzężenie zwrotne, własności akustyczne układu szyjka – korpus (zależnie od rodzaju i jakości materiału oraz od typu konstrukcji), wpływając na rezonans własny i tłumienie drgań, w znacznym stopniu kształtują brzmienie instrumentu.


Szyjka

Szyjka gitary elektrycznej (gryf) jest podstawową, najbardziej precyzyjną częścią instrumentu. Będąc wynikiem wielowiekowej ewolucji nadal podlega zmianom i ulepszeniom. Maszynki umieszczone na główce szyjki mocują struny, regulują ich naciąg, umożliwiając strojenie instrumentu. Część chwytna szyjki zaopatrzona jest w podstrunnicę z odpowiednio rozmieszczonymi progami. Przekrój (profil) szyjki w części chwytnej dostosowany jest do naturalnej budowy dłoni. Szerokość szyjki zwiększa się stopniowo od siodełka w stronę korpusu, co spowodowane jest większym rozstawem strun na mostku (podobnie jak w większości instrumentów strunowych). Struny dociskowe do kolejnych progów podstrunnicy, zmniejszają swoją długość czynną (długość drgającą), przez co dźwięk jest odpowiednio wyższy.

Szyjka wykonana jest z wysokiej jakości drewna, starannie selekcjonowanego, odpowiednio sezonowanego, o prawidłowym układzie słoi (bez skłonności do wypaczania), pozbawionego sęków, przebarwień i innych wad, posiadającego odpowiednie własności mechaniczno-akustyczne. Najwyższe parametry posiadają szyjki wykonane z drewna o pionowym układzie słoi w przekroju poprzecznym. Materiał taki otrzymuje się poprze odpowiednie wycinanie z litego pnia (quarter-sawn). Szyjki instrumentów wielu renomowanych firm wykonane są z drewna tak właśnie pozyskanego i charakteryzują się maksymalną stabilnością i odpornością na skręcenia i wypaczenia. Szyjki gitarowe wykonuje się przeważnie z drewna klonowego (szczególnie z odmian o podwyższonej twardości – hard rock maple) lub mahoniowego. Do budowy szyjek używa się także drewna orzechowego, palisandrowego, hebanowego lub nato.

Wierzchnia część szyjki to podstrunnica (chwytnia). Na niej rozmieszczone są progi. Podstrunnica może być integralną częścią szyjki (one-piece neck) lub nakładką palisandrową, hebanową, klonową, ewentualnie syntetyczną z tworzyw ebonol, phenowood, o grubości do 8 mm. Podstrunnice klonowe ze względu na możliwość szybkiego zabrudzenia się i przebarwień najczęściej pokrywa się lakierem, wspólnie z całą szyjką. Podstrunnice z egzotycznych gatunków drewna nie wymagają lakierowania. Podstrunnica w gitarze elektrycznej jest zwykle lekko wypukła. Promień tego łuku zawiera się w granicach 7”-18” (starsze instrumenty Fendera – 7 ¼ ”, Gibson – 12”). Dawniej preferowano bardziej wypukłe podstrunnice, natomiast nowoczesne techniki gry zmuszają do stosowania chwytni prawie płaskich. Firmy Jackson, Warmoth stosują podstrunnice o zmiennym promieniu krzywizny. Ich chwytnie są wycinakami stożka o mniejszym promieniu przy siodełku szyjki (10”) i większym u nasady szyjki (16”). Pozwala to na maksymalne obniżenie strun nad progami (przy podciąganiu struny jej dźwięk nie gaśnie) poprawiając komfort gry. Duży wpływ na komfort gry ma też profil samej szyjki. Wczesne modele posiadały przekrój szyjki w kształcie litery V, o znacznej grubości, zapożyczony od gitar akustycznych. Z biegiem lat profil ten uległ zaokrągleniu (dostosowanie szyjki do techniki barre), a w nowoczesnych gitarach znacznie się spłaszczył, częściowo powracając do pierwowzoru gitary klasycznej. Ostatnio coraz częściej stosowane są podstrunnice wzorowane na niektórych modelach lutni, z wybranym półkoliście materiałem między progami (scalloped). Rozwiązanie to uniemożliwia kontakt opuszków palców z powierzchnią chwytni zwiększając możliwości wykonawcze. Podstrunnice mogą być wykonane w całości w wersji scalloped lub tylko w części najwyższych pozycji. Prekursorami praktycznego wykorzystanie tego rozwiązania byli: Ritchie Blackmore, John McLaughlin oraz Yngwie Malmsteen.

Należy też wspomnieć o patencie Fendera, który od 1963 roku stosował w swoich gitarach metodę przyklejania pod naciskiem prasy bardzo cienkiej (niecałe 3 mm), palisandrowej podstrunnicy do wcześniej zaokrąglonej szyjki. Dawało to duże oszczędności materiału, pewne polepszenie własności mechanicznych szyjki, lecz powodowało problemy serwisowe, np. kłopotliwa wymiana progów. W latach siedemdziesiątych prowadzone były prace nad zastosowaniem w produkcji szyjek gitarowych aluminium, głównie stopu Reynoldsa, zgodnie z wcześniejszymi pomysłami Rickenbackera (Frying Pan), Messengera i Veleno. W pracach tych przodowały firmy Travis Bean (szyjka aluminiowa o pełnym przekroju) oraz Kramer (szyjka o przekroju w kształcie litery T, wypełnionym wstawkami z drewna lub tworzyw drewnopochodnych).

Z czasem jednak zdecydowano się na inny bardzo nowoczesny, znajdujący coraz szersze zastosowanie materiał – kompozyt grafitowo-epoksydowy. Grafit jest jedną z postaci węgla. Tkanina spleciona z włókien grafitowych odpowiednio ukształtowana, impregnowana jest żywicą epoksydową. Powstaje materiał o wyjątkowo wysokiej wytrzymałości i dobrych parametrach akustycznych. Współcześnie, mimo znacznych kosztów, wiele firm z powodzeniem stosuje to rozwiązanie (Steinberger, Status, SKC, Modulus Graphite, Alembic). Duża sztywność i technika struktury przestrzennej (tzw. plaster miodu) powodują, że szyjki wykonane z tego materiału przeważnie nie posiadają mechanizmu napinającego. Często do tego rodzaju szyjek klei się podstrunnice z tworzyw sztucznych (ebonol, phenowood) lub stopu aluminium. W sumie daje to całkowicie nowe możliwości brzmieniowe i eksploatacyjne.

W podstrunnicy, w naciętych bardzo precyzyjnie rowkach wtłoczone (nabite) są progi, walcowane z drutu będącego stopem niklu i srebra (German Silver), rzadziej mosiądzu. Materiały te dobrze przenoszą drgania strun na podstrunnicę i nie sprawiają kłopotu przy montażu. Przekrój poprzeczny progów ma kształt litery T, z wypukłą, półokrągłą główką oraz z pionową płetwą (stopką) ze zgrubieniami (zadziorami), zapewniającymi stabilne mocowanie progów w podstrunnicy.

Drut progowy produkowany jest w kilkunastu zestawach wymiarowych, co umożliwia odpowiedni jego dobór, zależnie od wymagań, rodzaju wykonywanej muzyki itp. W muzyce rockowej preferuje się progi szerokie (około 3 mm) i wysokie (około 1,5 mm) o dużej twardości, czasami nazywane Jumbo. Jazzmani preferują progi szerokie, lecz niższe, między innymi ze względu na dużą grubość używanych strun. Muzyków country zadowalają progi węższe, o średniej wysokości.

Stopka, a zwłaszcza jej idealnie symetryczne położenie względem główki progu, ma duży wpływ na precyzję strojenia instrumentu. Z kolei zróżnicowanie grubości stopek i rozstawu zgrubień mocujących, umożliwia późniejsze wielokrotne wymiany progów w instrumencie. Rzadziej spotyka się progi z główką o przekroju prostokątnych lub trójkątnym.

Progi podstrunnicy umożliwiają precyzyjne wydobycie dźwięków gitary. Odległości między progami są ściśle określone własnościami fizycznymi drgającej struny. XII próg gitary umieszczony jest w połowie menzury instrumentu, czyli w połowie długości czynnej strun. Dociśnięta tu struna wydaje dźwięk o oktawę wyższy od podstawowego. Układ progów umożliwia wydobycie wszystkich dźwięków skali chromatycznej w całym zakresie dźwiękowym gitary (do 4 oktaw). Rozstaw progów na podstrunnicy zależy od menzury instrumentu. Precyzja tego rozstawu zapewnia strojenie instrumentu, zaś dokładność nabycia progów umożliwia maksymalne obniżenie strun nad podstrunnicą. Wierzchołki główek progów muszą tworzyć linię prostą, co zapobiega obijaniu się strun o progi.

Wielkość menzury instrumentu (inaczej: skali) decyduje o jego właściwościach manualnych (dostosowanie rozstawu progów do budowy dłoni), a ma też pewien wpływ na brzmienie gitary. Krótsza menzura wymaga mniejszej siły naciągu strun dla zapewnienia stroju. Wielkość menzury podaje się często, podobnie jak i inne parametry gitary, w calach (1 = 25,4 mm) – waha się ona w granicach 24 – 26 (typowa menzura Gibsona 24 ¾ = 629 mm, a Fendera 25 ½= 648 mm). Produkowane są także zmniejszone wersje standardowych instrumentów z szyjkami o krótszych skalach, zwane często gitarami ¾ (np. gitary Rickenbackera używane przez Johna Lennona i Johna Mayalla).

Określenia menzura i skala, choć przyjęły się w naszym nazewnictwie, nie są w pełni właściwe. W rzeczywistości menzura oznacza stosunek całkowitej długości struny do jej długości czynnej, a skala to między innymi zakres możliwości dźwiękowych instrumentu. Najodpowiedniejsze wydaje się więc, to określenie „długość czynna strun” (w nazewnictwie angielskim jest to właśnie „scale length”, i stąd ta nieścisłość). Teoretyczny sposób wyliczania rozstawu progów dla dowolnej menzury jest prosty:



menzura instumentu

17,817 = x (odległość między siodełkiem szyjki a I progiem)


menzura instumentu – x

17,817 = y (odległość między I a II progiem)


menzura instumentu – x – y

17,817 = z (odległość między II a III progiem)


Odległości między następnymi progami obliczamy według powyższego wzoru, z tym, że od menzury odejmujemy kolejne wartości. 17,817 jest liczbą stałą określającą teoretyczną proporcję rozstawu progów.
Po latach doświadczeń firmy gitarowe wprowadzały swoje własne poprawki w rozstawie progów. Dlaczego? Otóż w Niemczech skonstruowano specjalną, eksperymentalną gitarę z regulowanymi, dzielonymi progami pod każdą ze strun. Za pomocą bardzo dokładnego tunera stroboskopowego ustawiono precyzyjnie właściwy rozstaw tych mini-progów. I okazało się, że w żadnej pozycji układ progów nie tworzył linii prostej. Eksperyment ten udowodnił, że tradycyjny układ progów na podstrunnicy gitary jest pewnego rodzaju kompromisem. Oczywiście nie ma możliwości praktycznego zastosowanie tego pomysłu (duży koszt, utrudnienia w grze). Wydaje się, że wcześniej wprowadzone zostanie elektroniczne korygowanie wysokości dźwięku na poszczególnych progach.

Przy seryjnej produkcji, nacinanie rowków pod progi odbywa się precyzyjny zespołem frezów, co zapewnia niezawodność, dokładność i co najważniejsze powtarzalność operacji. Progi nabijane są na podstrunnicę ręcznie, bądź wtłaczane prasą (często z wykorzystaniem kleju) przed lub po jej przyklejeniu do szyjki gitary. Montaż progów w podstrunnicach klonowych może odbywać się dwoma sposobami. Prostsze technologicznie jest nabijanie progów na wcześniej polakierowaną podstrunnicę, jednak lepsze parametry dźwiękowe zapewnia wykonanie tej czynności przed lakierowaniem (pełny kontakt progu z podstrunnicą).

Liczba progów w różnych modelach gitar waha się w granicach od 20 do 24. Typowy Fender Stratocaster posiada 21 progów, Gibson Les Paul – 22 progi, nowoczesne gitary Jackson, Kramer, Ibanez – 24 progi (2 pełne oktawy). Sporadycznie spotkać


Wielkość

Nr katalogowy

A(mm)

B (mm)

C (mm)

D (mm)

E (mm)

F(mm)

BARDZO DUŻE

(ROCK&ROLL)



6000

6100

6105

3,25


3,18

2,92

2,99

2,79


2,29

0,91


0,81

0,79

0,53

0,53


0,53

1,47


1,40

1,40

1,78

1,78


1,52


DUŻE


(JUMBO)




6110

6120

6130

6140

6150

6160 (s)

6170

2,64


2,95

2,77


2,79

2,74


2,82

3,28

2,92

2,79


2,69

2,67


2,59

2,59


2,49

0,91


0,97

0,91


0,97

0,79


0,97

1,22

0,51

0,56


0,51

0,58


0,51

0,58


0,58

1,27


1,09

0,91


1,04

1,07


1,07

1,07

1,37

1,86


1,86

1,75


1,67

1,75


2,11

ŚREDNIE

(REGULAR)




6180 (B)

6190

6200

6210 (s)

6220

6230

6240

6250

6260

6265 (s)

6270

6280

6290

2,57


2,44

2,54


2,54

2,47


2,47

2,31


2,41

2,69


2,69

2,41


2,34

2,39

2,16

2,13


2,13

2,11


2,08

2,03


2,03

2,01


2,01

2,01


1,96

1,93


1,83

0,89


0,81

1,14


0,86

0,97


0,94

0,79


0,89

0,97


0,97

0,81


0,89

0,81

0,56

0,51


0,61

0,48


0,61

0,51


0,51

0,51


0,58

0,58


0,51

0,51


0,51

0,97


1,02

0,97


1,09

1,04


1,09

1,02


0,89

1,02


1,02

0,86


1,12

0,81

1,60

1,42


1,57

1,45


1,43

1,38


1,29

1,52


1,67

1,67


1,55

1,22


1,58


  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12


©operacji.org 2017
wyślij wiadomość

    Strona główna